درباره «كتاب تصوير» آخرين ساخته گدار
تصوير حقيقتِ جهان
آيين فروتن
«كتاب تصوير» - تازه‌ترين تجربه نوجويانه و خلاقِ سينمايي فيلمساز كهنه‌كار فرانسوي- آنچنان‌كه همواره از يك فيلم ژان لوك گدار بايد انتظار داشت، دعوتي است به مواجه‌هاي بديع، كنكاش‌گرانه و همه جانبه با مديوم سينما و با اكنونيت جهان به واسطه سينما. «كتاب تصوير» را اما نبايد صرفا مجموعه‌اي برآمده و برساخته از تصاوير(يك كتاب مصور) دانست زيرا اين اثري كه به واقع پيش‌روي ادراك حسي ما- در برابر قواي ديداري و شنيداري‌مان- قرار گرفته، همانا يك «كتاب تصوير» است: تصوير(غايي) جهان(ها)، تصوير(واحدي از) تاريخ(ها)، تصوير(نهايي) سينما(هاي گوناگون)، تصوير(چكيده‌اي از) هنر(ها) و به تعبيري تصويرِ تصوير(ها).
اين امر را احتمالا بتوان از همان انگاره آغازين و محوري فيلم دريافت. فيلم با تصوير يك دست با انگشت اشاره‌اي رو به بالا آهنگ عزيمت خود را ساز مي‌كند؛ عكسي سياه‌وسفيد شده از تابلوي لئوناردو داوينچي، دست «يحيي تعميددهنده» كه اشاره‌اش رو به آسمان و حقيقت است، آن حقيقت غايي جهان. سپس، تصويري از دستان گدار كه در حال كار با نگاتيو فيلم است و صداي كهنسال و لرزان گدار كه به نحوي استعاري از پنج انگشت يك‌دست، حواس پنجگانه و پنج قاره كره خاكي مي‌گويد و با اين جمله ادامه مي‌دهد «وضعيت حقيقي انسان اين است: كه با دستانش بينديشد». گويي از همين نخستين مرحله است كه گدار به نسبت و وحدت ميان انديشه و عمل صحه مي‌گذارد، پس به تعبيري حقيقت از نگاه گدار هيچ نيست مگر همين انديشيدن بر پايه كنش و پراكسيس، چه آن زمان كه بحث يك اثر سينمايي در ميان باشد، چه آنجا كه صحبت در وضعيتي كلان به مواجهه با جهان بازمي‌گردد.
و گدار، همين استعاره پنج انگشت كه يك دست واحد را شكل مي‌دهند را براي صورت‌بندي «كتاب تصوير»ش به كار مي‌بندد. فيلم عملا بر مبناي 5 بخش/سرفصل كلي ساختار مي‌يابد؛ سفري با 5 ايستگاه يا يك ديرينه‌شناسي تصوير از خلال 5 مقطع. اكنون در همين فرآيند و حركت است كه (باز) كشف و تجربه‌گرايي سينماگر تجلي مي‌يابد. يك حركت و رديابي از ميان پاره‌ها/ويرانه‌هاي گوناگون(تصاوير، صداها، متن‌ها و قطعات موسيقي) مانند دستي كه يك كتاب را ورق مي‌زند. گدار تصاوير فيلم‌هاي مختلف سينمايي و آرشيوي را برمي‌گزيند و احضار مي‌كند؛ تصاويري كه به دست گدار «دستكاري» مي‌شوند. تصاويري كه بعضا رنگ مي‌بازند، به تناوب رنگ‌هايشان بسان تابلوهايي نقاشانه شدت و حرارت مي‌يابند، ابعاد فريم‌شان تغيير مي‌كند، در تاريكي مطلق فرومي‌روند(به طوري كه فقط صدايشان از پس خاموشي كامل تصوير به گوش مي‌رسد) يا در شدتِ نور و روشنايي مضاعف غرق مي‌شوند و در واقع براي بازكشف، بازسازي و بازيابي دستخوش يك «وا-سازي» (de-construction) تمام‌عيار مي‌گردند و از همين رو آفرينش سينمايي براي گدار همواره مترادف و همتراز با گونه‌اي «وا-آفرينندگي» (de-creation) نيز هست. در فرآيند چنين وا-سازي و وا-آفرينشي است كه گسست‌ها، وقفه‌ها، اخلال‌ها، كاستي‌ها، فقدان‌ها و روزنه‌ها در «كتاب تصوير» (همچون هر فيلم ديگري از گدار و هر چه مشخص‌تر در دوره متاخر فيلمسازي‌اش) اهميت مي‌يابند. تصاوير مبهم شده يا به حالت اسلوموشن مي‌آيند، صداها يا كلام عامدانه گنگ و نارسا مي‌شوند، يك قطعه موسيقي همان اندازه كه ناگهان به گوش مي‌رسد، متوقف مي‌شود. اين ويژگي حتي دركاربرد زيرنويس‌هاي انگليسي رسمي فيلم هم موضوعيت مي‌يابد- زيرنويسي كه در بسياري مواقع بيش از همه وقتي گفتار به زبان‌هاي ديگر(روسي، ايتاليايي، عربي) باشد، حذف مي‌شود و غايب باقي مي‌ماند- زيرا از سويي بازتابنده كنايه گدار است به استيلا و استعمار زبان انگليسي و از سوي ديگر، عدم توان هميشگي و دايمي زبان(language) براي انتقال كلام(speech)؛ از اين روي، زبان براي گدار(توامان در حالت تصويري و زباني) نه فقط واسطه‌اي نابسنده، ناهمرسان و حتي موجب اخلال كه پيوستاري است شنيداري از آواها، لحن‌ها و طنين‌ها كه به تعبير والتر بنيامين از زبان ترجمه‌ناپذير پرندگان بي‌آنكه فهم شوند، قابل ادراك هستند و بهترين تعاريف از چنين رويكردي به بيان خود گدار در فيلم ارايه مي‌شود: «اين قدرت زمزمه شده» يا «ملودي‌ها نياز ندارند قابل تشخيص باشند [و بلافاصله در همين جا، ادامه جمله صرفا يك طنين و آهنگ آوايي مي‌شود] در هارموني، همنشيني‌ها ملودي‌ها را توليد مي‌كنند و در كنترپوآن [يا تقابل‌هاي آهنگين] اين ملودي‌ها هستند كه در يك تضاد، بدل به همنشيني مي‌شوند.» پس عملا درك فيلم گدار بيش و پيش از هر چيز، توان مواجهه صحيح و تلاش براي درك همين ملودي‌ها، همنشيني‌ها و البته كنترپوآن‌ها و نقاط تقابل تصاوير و صداهاست و اين چنين است كه مي‌توان «كتاب تصوير» را «موسيقي تصوير» نيز به شمار آورد، موسيقي جهان يا آن طور كه نام يكي از فيلم‌هاي گدار پيشاپيش مسير را به مقصد فيلم فعلي نشان مي‌داد: «موسيقي ما» (٢٠٠٤).
گدار مساله پاره‌هاي تصويري و شنيداري را در همان بخش/سرفصل نخست فيلم تحت عنوان «آرشيوها و اخلاق» طرح مي‌كند. اين بخش/سرفصل نخست در حقيقت، نقطه آغازين عزيمت فيلم است. در اين بخش، گدار هر چه بيشتر به احضار فيلم‌هاي كلاسيك و سينماي هاليوود مي‌پردازد؛ احتمالا شاخص‌ترين لحظه سكانس گفت‌وگوي عاشقانه و حزن‌انگيز جوآن كرافورد و استرلينگ هيدن در «جاني گيتار»(١٩٥٤) نيكلاس ري باشد كه ناگهان به سكانسي مشابه از «سرباز كوچك» (١٩٦٣) خود گدار(با بازي همسر سابق‌اش آنا كارينا) كات مي‌شود. اين لحظه نه فقط واجد معنايي شخصي به زندگي و گذشته گدار و احضار يك لحظه، خاطره و تصوير است بلكه گويي علي‌رغم آنكه شخصيت‌هاي دو فيلم به كنايه و دروغ از همديگر مي‌خواهند كه عشق خود را ابراز كنند، واجد گونه‌اي سرشت اخلاقي است. چنانكه سينما همان اندازه كه مبتني بر تخيل(به معنايي تحت‌اللفظي دروغ) است، ريشه در نوعي حقيقت هم دارد پس گويي فيلم‌هاي دوران گذشته و سينماي كلاسيك هر چقدر خيالين و ناواقع‌گرايانه كماكان نسبتي بنيادين با حقيقت را حفظ مي‌كردند و پاس مي‌داشتند. آن طور كه براي مثال انگاره كلاسيك فلسفه يونان زيبايي، خير، حقيقت و اخلاق را در پيوندي ناگسستني از يكديگر تلقي مي‌كرد. اما به موازات تصاوير فيلم‌ها، تصاوير آرشيوي/خبري معاصر نيز در بخش/سرفصل نخست حضوري آشكار دارند، تصاويري آرشيوي/خبري كه اغلب با خشونت، جنگ يا كشتار درآميخته‌اند؛ براي نمونه، لحظه‌اي مستند از به آب انداختن يك قرباني توسط گروهكي افراط‌گرا اندكي بعد به سكانسي از پريدن در آب كيم نوآك در فيلم «سرگيجه»ي (١٩٥٨) هيچكاك و نجاتش توسط جيمز استوارت پيوند داده مي‌شود. تصويري كه به واسطه دستكاري گدار روي فيلم، رنگ آب در آن به حالت قرمز تند و خونين درآمده است. پس پرسش شايد اينجاست، آيا سينما همچنان توان نجات واقعيت از بي‌رحمي، خشونت و بي‌عاطفگي را دارد؟ يا آن طور كه دو ميان‌نويس و عناوين زيرفصل اين بخش اشاره دارند: آيا فيلمسازان گذشته «پيشگوياني ميان ما» بودند و اينكه آيا آن فيلم‌ها «بازسازي(هاي) » چنين واقعيتي بودند يا وضعيت معاصر جهان «بازسازي(هاي)» آن فيلم‌هاست؟
مسير حركت «كتاب تصوير» با آغاز بخش‌ها/سرفصل‌هاي بعدي آشكار مي‌شود. اگر بخش نخست، جلوه و تصوير جهان و زمانه امروز(مشخصا غرب) بود، فصل دوم «شبانه‌هاي سن پترزبورگ» گويي در حركت و مسيري معكوس و در تلاشي ديرينه‌شناسانه تاريخ را به سوي عقب رديابي مي‌كند؛ زمانه پيش از استيلاي سرمايه‌داري، نگاهي به روسيه تزاري و شوروي كمونيستي از هزارتوي فيلم‌هايي همچون «جنگ و صلح» يا «ايوان مخوف». تصاوير اما دگربار نشان از نزاع براي قدرت، جنگ، تنگدستي و قربانيان دارد. يا آن طور كه در فيلم گفته مي‌شود همچنان «بي‌گناهان تاوان مجرمان را مي‌پردازند». پس آيا به واقع روياي اتوپيا هرگز توانست بدل به «حقيقت» شود؟
بخش سوم با عنوان «اين گل‌ها ميان خطوط راه‌آهن، در بادِ پريشانِ سفرها»(برگرفته از شعر ريلكه) به مثابه ايستگاه و بزنگاه تاريخي ديگري فرا مي‌رسد. تصوير قطارها و خطوط راه‌آهن نه فقط ما را به نخستين فيلم تاريخ سينما «ورود قطار به ايستگاه»(١٨٩٥) برادران لومير ارجاع مي‌دهد بلكه توامان اشاره‌اي هستند به عصر صنعتي شدن جهان و البته به تبع آن آغاز فصل ديگري از هراس تاريخي نظير قطارهاي نازي‌ها كه قربانيان را به سمت اردوگاهاي كار اجباري مي‌برند. براي نمايش چنين پيوندي در لحظه‌اي از اين بخش گدار به طرزي خلاقانه سكانسي از فيلم «قطار سريع‌السير برلين» (١٩٤٨) ژاك تورنور را مي‌گنجاند. سينما، صنعت و فاجعه همزمان با هم از راه مي‌رسند و احتمالا به همين دليل هنر(و سينما) براي گدار مصداقي از بقا و مقاومت در برابر فاجعه است يا آن طور كه از او مي‌شنويم: «زماني كه يك قرن به آهستگي درون قرن بعد حل مي‌شود، برخي افراد شيوه‌هاي بقا را به راه‌هاي جديدي بدل مي‌كنند؛ اين دومي همان است كه هنر مي‌ناميم.» و اين جمله در حالي به گوش مي‌رسد كه عكسي رنگارنگ از كودكاني را مي‌بينيم كه يكي از آنها مشغول عكاسي است؛ گويي اين كودكان براي گدار همان هنرمندان قرن آينده‌اند. پس هنرمندان يا همان «پيشگويان ميان ما» به نوعي وارثان مقاومت، بقا و پيام‌آوران هراس زمانه(تصويري از ژان كوكتو با نيزه‌اي در بدن و جلمه «چه هراسي» بر تصوير او) نيز هستند. گل‌هايي ميان خطوط راه‌آهن، طبيعتي كه هنوز از گزند تهاجم خشونت صنعت در امان مانده است و اين چنين قطار «كتاب تصوير» گدار به سمت دو ايستگاه پاياني خود(و عملا دو ايستگاه آغازين تاريخي) رهسپار مي‌شود.
رديابي تاريخي گدار در فصل چهارم فيلم، ما را به بخش «روح القوانين» مي‌رساند. سرآغاز دموكراسي و عصر قانون‌مداري غربي. سكانس‌هاي گوناگون از «آقاي لينكلن جوان» (١٩٣٩) جان فورد تا تصوير سوزاندن «ژاندارك» (١٩٥٤) روسليني يا محاكمه «روز خشمِ» (١٩٤٣) دراير به طرزي كنايه‌آميز تكان‌دهنده هستند و روياي دموكراسي غربي را به پرسش مي‌گيرند، آيا روياي چنين دموكراسي هرگز توانست مانند ديگر روياهاي بشري واجد حقيقت باشد؟ پاسخ آن طور كه بار ديگر از زبان گدار مي‌شنويم، منفي است: «زيرا اروپا تقواي لازم را ندارد».
«ناحيه مركزي» (بخش پنجم و پاياني، كه عنوانش برگرفته از فيلم تجربي مايكل اسنو است) سرانجام ما را به سوي خاستگاه و سرچشمه تمدن يعني خاورميانه هدايت مي‌كند. تمدن در حالت شادماني پيشاصنعتي، كودكانه، «بهشت‌هاي گمشده» آنجا كه حتي تصاوير گدار از چشم‌اندازهاي طبيعت به رنگ‌هاي زيبا و شاعرانه‌اي آغشته هستند. سرمنزل تاريخ بشري در بدو امر درآميخته با طبيعت است، سرشار از سرزندگي جهان پيرامون. اما تصاوير معاصر همچنان پرسش‌برانگيز هستند، انفجار و انتحار به موازات تصوير كهن نمود مي‌يابند. آيا اين روياي ديگري براي بازستاندن حقيقت است؟ آيا هنوز آن طور كه گدار مي‌گويد، مي‌توان اميد داشت كه كسي روياي فاوست بودن داشته باشد؟ پاسخ در سطح كلام براي گدار(بر تصوير سياه) اينچنين است:«و اگر حتي هيچ چيز آن طور كه اميد داشتيم نباشد، اين چيزي از [اعتبار] اميدهايمان نمي‌كاهد». صداي سرفه‌هاي خش‌دار فيلمساز پير شنيده مي‌شوند. تصوير دوباره با صحنه‌اي از فيلم «لذتِ» (١٩٥٢) ماكس اُفولس جان دوباره مي‌گيرد آنجا كه مردي جوان در حالت سرمستي، شادماني و پايكوبي نقش بر زمين مي‌شود و اين احتمالا براي گدار همان تصوير غايي، تصوير حقيقت و واپسين تصوير خود اوست: كشاكشي براي شادزيستي يا دست‌كم وداع ابدي شادمانه.