يادداشتي بر نمايش «زنداني در دانمارك» به كارگرداني محمد مساوات
راوي تنهاي تاريكي‌هاي بي‌انتها
اميرارسلان ضيا
كه وسوسه‌اي است اين: بودن يا نبودن
- شاملو
حاصل بازگشت محمد مساوات از حصر سه اجرا در صحنه است كه يكي از اين سه، اثري كاملا جديد است، اثري مملو از فشردگي و تاريكي، تصويري از اسارت و هراس، اثري برآمده از دومين وسوسه بزرگ تاريخ نمايش. وسوسه به قدمت چند قرن، اجراي هملت ويليام شكسپير و بدل شدن به مسيح روشنفكري، فيگوري كه در زمانه هياهو هر شاعري يا هنرمندي در صف تصاحب صليب به حراج گذاشته شده‌اش است تا شايد اين‌گونه راهي پيدا كند تا انفعال را از تنش بتاكند (به قول خود هملت مساوات: «اين بيهودگي مرا از پاي خواهد افكند افيليا، چه افيوني است غم و چه افيوني است خو كردن با غم»)، يا راهي براي يافتن خود بسان يك مراقبه يا حداقل سرودن نغمه‌اي در جهت توجيه وجود خودش، همان‌طور كه هملت مات و مبهوت، به دنبال اثبات دليل وجودش است. هملت محمد مساوات اين محصور در تابوت بر صحنه نمايان مي‌شود تا راوي يكه و تنهاي تاريكي بي‌انتهاي زمانه‌اش باشد، هملت او به نقل از كاراكترش «يك تن نيست، تكه‌هاي به هم چسبيده يك تن است» و اين ساختار در طول نمايش هم رعايت مي‌شود. نمايش «زنداني در دانمارك» مونولوگي اپيزوديك است كه در آن محمد مساوات از خير اولين وسوسه بزرگ تاريخ نمايش يعني گفتن مونولوگ «بودن يا نبودن» مي‌گذرد، وسوسه‌اي كه حتي چارلي چاپلين كبير هم نمي‌تواند از آن بگذرد و بي‌دليل در فيلم «يك شاه در نيويورك» آن را اجرا مي‌كند يا كه سارا كين آن را قطعه قطعه در ديالوگ‌هاي كاراكتر‌هايش پخش مي‌كند «نمايشنامه ويار 1998»؛ با اين همه جاي آن از زباني استفاده مي‌كند كه در دنباله زبان او در نمايشنامه «بيضايي» است و از طرفي هم حاصل هم‌آميزي زبان غزل پست‌مدرن، زبانگرايي رضا براهني در اشعار اجرايي‌اش و همين‌طور زبان آركاييك است، زباني كه ذره‌ذره در طول نمايش به سمت شخصي‌تر شدن مي‌رود و در نهايت به زبان شخصي بازيگري مصنوعي مي‌شود، بازيگري كه از نقش بودن به تنگ آمده و با اين وجود بايد به اين صحنه تن دهد. اجراي منظومه شعر «زنداني در دانمارك» به نوعي يادآور رويكرد اجرايي شاعران پسامدرن هم است كه ترجيح مي‌دادند جاي مكتوب كردن اشعار خود آن را اجرا كنند و از نظر سير تاريخي انگار با اين نمايش ما نه تنها شاهد احياي اين سنت، بلكه به بلوغ رسيدن آن هستيم، شعري كه جايي جز صحنه تئاتر ندارد و تنها تن اجراگر است كه مي‌تواند به آن جان ببخشد. ايده مركزي اين اجرا حول محور تاريكي است، موتيفي كه به نام آن اجرا شروع مي‌شود و با ياد آن هر قطعه‌ها از هم جدا مي‌شوند و با گفتن نامش هم نمايش به پايان مي‌رسد. محمد مساوات به واسطه تاريكي و عدم وجود روشنايي تصويري از فضاي ذهني هملت ترسيم مي‌كند كه هملت با توسل به آن مي‌تواند نوري به حقيقت تلخ جلوي چشمانش بتاباند و اين‌گونه از كوري‌اش رها شود. هملت مساوات در هر قطعه به واسطه تاريكي روح برزخي خود و مردگان و زندگان را خطاب قرار مي‌دهد تا شايد از اين طريق بتواند بفهمد كه به چه كار مي‌آيد. در نمايشنامه هملت ما در صحنه ديدار بازيگران با هملت شاهد تاملات و نظريات شكسپير درباره هنر تئاتر عصر خودش هستيم و محمد مساوات از طريق استفاده بجا از همين بينامتنيت در قطعه «بازيگر مصنوعي»، قياسي از بازيگران دوران امروز و دوران شكسپير مطرح مي‌كند و از طرفي به بازيگري مصنوعي و آسمان بيهوده و زيبايي بيهوده تئاتر مي‌تازد و اين گرازه را بيان مي‌كند كه تنها اين ملال است كه بيهوده نيست. او در همين بين، در حد فاصل كشيدن يك نخ سيگار از تابوتش بيرون مي‌آيد تا در باب اجرا، تماشاگرانش و جايگاه خودش به عنوان اجراگر نظر دهد و نظريه‌پردازي كند، در اين لحظه محمد مساوات همان‌طور كه هملت در پايان پرده چهارم به خودآگاهي مي‌رسد خود نيز به آن مي‌رسد و از نقشش فاصله مي‌گيرد و گفتاري انتقادي مطرح مي‌كند و مي‌گويد: «اين چه نمايشي است كه بازيگرش، بازيگر نيست، بي‌زار بازيگري است.» و از مخاطبانش طلب مي‌كند كه با تيغ نگاهشان او را بشكافند تا شايد اين‌طور خاموشي مخاطب به در برود و پس از اينكه از مخاطب درخواست مي‌كند كه منفعل تنها به نظاره ننشيند خود به درون تابوت برمي‌گردد تا به ادامه اجرا برسد، همان‌طور كه هملت در پرده چهارم با وجود خودآگاه شدنش و ديدن سايه شكسپير بر سطور تقديرش به ادامه و پايان تراژدي تن مي‌دهد. در طول نمايش قطعه‌ها را مي‌توانيم به دو دسته تقسيم كنيم؛ قطعه‌هاي خطابي به گرترود، كلاديوس و افيليا كه مورد آخر درخشان‌ترين خطابه است و در آن هملت چون خنياگري از عشقي ناممكن مي‌گويد كه كل جهان نمايش دست به دست هم جلوي وصال را مي‌گيرند، جايي كه مي‌گويد: «اين تيرگي حتي نمي‌گذارد تو را آغوش باشم.» و البته دسته دوم قطعه‌ها هم مثل قطعه «هيچاگاه»، «مزرع كلمات»، «فرسودگي» و «روح بزرگوار» كه در آن ما بيننده كاويدن هملت در خود و طيغانش عليه مناسبت‌هاي ثابت جهان اطرافش هستيم.از نظر اجرايي، سالن نمايش اثر، سالن شماره يك لبخند در حد يك تابوت فشرده است (آن هم در طبقه منفي دو)، تابوت در مركز صحنه كل توجه مخاطب را به درون خود فرا مي‌خواند و درست است كه در صحنه اول تنها با تاريكي و تابوت شروع مي‌شود، اما به مرور تمامي ظرفيت‌هاي آن مورد استفاده قرار مي‌گيرند، در صحنه‌اي در تابوت سيلي مي‌آيد، جاي ديگر كرم‌ها در آن حركت مي‌كنند و جايي شني روان آن را لحظه‌لحظه پر مي‌كند و در نهايت خون از آن مي‌چكد، اين فضاي فشرده با وجود محصور كردن كاراكترش در خود به خوبي تمامي فعل و انفعالات ذهني و عيني هملت را نشان مي‌دهد و هيچ قطعه‌اي نيست در آن بلااستفاده بماند. در قطعه آخر نمايش كه بازخواني صحنه دوم پرده پنجم هملت است ما پس از مشاهده تقلا و تكاپوي مدام هملت براي درك جهان پيرامونش بالاخره به قضاوت نهايي او از اين جهان مي‌رسيم، قضاوتي تراژيك كه نه به شكوهمندي ظهور فورتينبراس، بلكه به غم‌انگيزي صدايي كه هر دم در شن روان و باران خون خفه مي‌شود و نقل مي‌كند از شتك جنازه‌ها و تل بي‌انتهاي مرده‌ها و نفرين مي‌فرستد به اين خاك ناپاكي كه برايش چيزي جز زندان نيست.«زنداني در دانمارك» را مي‌توان فصل تازه‌اي در تجربيات تئاتري محمد مساوات فرض كرد كه هم احياگر اشعار اجرايي است و هم نفسي تازه در مديوم مونولوگ تئاتر ايران كه ديدنش به هيچ‌وجه خالي از لطف نيست. اين اجرا حتي براي تماشاگران هميشگي مساوات هم اثر تازه‌اي است و شايد فرصت خوبي باشد براي لختي انديشيدن، به تاريكي، به مرگ و عشق و منطق راسخ، اما ناعادلانه جهان هستي، بله مساوات خود را تنها مي‌انگارد، «افسرده افسرده افسرده»، ولي مگر بين ما كسي هست كه چنين حس نكند و اگر هم نكند، مگر درخت هنر ميوه‌اي جز اين دارد كه ساعتي خود را جاي ديگري بگذاريم تا شايد اين كاتارسيس زمينه‌ساز تغييري باشد؟