كاناپه‌اي از جنس ملال

مرد روي كاناپه به نويسندگي و كارگرداني آرام محضري در تماشاخانه هامون در حال اجراست.
نمايشنامه درباره ملال است، درباره مردي كه توانسته است به نوعي از جاودانگي و ناميرايي دست يابد ولي در مقابل روزمّرگي زندگي او را به ملال مي‌كشاند. اگر اين نمايش را با نگاه پديدارشناسانه ببينيم و بحث ملال را در بحث «پديدارشناسي ملال» بررسي كنيم، پرسش‌هاي اوليه ايجاد مي‌شود، پرسش‌هايي مانند اينكه معمولا ما در چه شرايطي ملال را تجربه مي‌كنيم؟ چگونه با آن مواجه مي‌شويم؟ آيا اغلب از دستش مي‌گريزيم يا ترجيح مي‌دهيم خود را به جريان آرام و خاموش ملال بسپريم تا زمان بگذرد و اوضاع به روال عادي برگردد؟
مشكلي كه در تعريف ملال با آن برخورد مي‌كنيم در هم تنيدگي مفاهيمي است كه در اطراف و اكناف ملال جمع شده‌اند. اين مفاهيم شامل اندوه، بي‌حوصلگي، دلزدگي، بطالت، كسالت، تنهايي و انزوا مي‌شوند كه ملال در يك رابطه غير متناظر هم  با هر يك از آنها پيوندي دارد و هم اينكه در بين اين مفاهيم انسان را دچار سردرگمي مي‌كند چرا كه سرشت اين پيوند‌ها چندان روشن نيست. براي مثال آدم اندوهگين و آدم ملول هر دو در يك وضعيت ناخشنودي به سر مي‌برند، اما جنس ناخشنودي آنان يكسان نيست. زيرا آن كه اندوه را تجربه مي‌كند از فقدان رنج مي‌برد ولي آگاه است كه چه فقداني موجب اندوهش شده است، اما ملول نمي‌داند چه چيز منشأ ملال اوست. به همين دليل اسوندسن نويسنده و فيلسوف نروژي و نويسنده كتاب فلسفه ملال معتقد است كه ملال ماهيتي مبهم و پيچيده دارد و در عام‌ترين شكل، ملال را به مثابه «برچسبي سفيد» معرفي مي‌كند كه ما آن را به هر آنچه نتواند توجه، علاقه و اشتياقمان را برانگيزد مي‌چسبانيم. همچون غباري كه بر همه‌چيز مي‌نشيند. افزون بر اين ما با يك نوع ملال هم سر و كار نداريم بلكه به تعبير آدام فيليپس - روانشناس انگليسي- به جاي سخن گفتن از «ملال» بايد از «ملال‌ها» صحبت كنيم. اسوندسون معتقد است ملال از دل تكرار ايجاد مي‌شود، يعني روزمرّگي مايه اصلي ملال است، بنابراين ملال آسيب زندگي مدرن است، پس در مقابل با استفاده از محصولات مدرن مانند رسانه، انسان تلاش مي‌كند با توليد اخبار تازه از ملال بگريزد و واقعا  تنها كاركردش اين است كه مصرف شود تا ملال را دور نگه دارد ولي هر آنچه جالب است هميشه عمر كوتاهي دارد، در نتيجه، ملال دوباره هجوم مي‌آورد، در ملال تهي بودن زمان به معناي تهي بودن از عمل نيست، چون همواره كاري هست كه زمان را پُر كند، حتي اگر فقط شبكه‌هاي تلويزيون بدون صدا باشد و منظور از تهي بودن زمان، تهي بودن از معناست، ملال در بسياري از موارد از دل تكرار بر مي‌خيزد.
اين تكرار تهي بودن از معنا و ملال حاصل از آن چيزي است كه آرام محضري به خوبي آن را دريافته است و توانسته است در نمايشش آن را به صحنه بياورد، تكراري تهي.
مارتين دالمن چهار نوع ملال را مشخص مي‌كند. نخست «ملال موقعيتي» كه ناشي از بودن در وضعيتي ملال‌آور است كه با بلاتكليفي همراه است، معمولا بي‌عملي در اين وضعيت موجب ملال مي‌شود. نوع دوم «ملال برخاسته از اشباع» است كه نتيجه انبوهي و فراواني دنياي معاصر است. انبوهي پيام‌ها در شبكه‌هاي اجتماعي، تنوع كالاها در بازار خريد يا انبوهي اخباري كه هر روز از رسانه‌ها به سوي ما سرازير مي‌شوند. نوع سوم «ملال وجودي» است كه ناشي از احساس تهي بودن و فقدان معنا در زندگي است. زماني كه احساس مي‌كنيم زندگي از معنا تهي شده و جويباري از لحظه‌هاي تكراري سيلي از بيهودگي را بر قلبمان سرازير مي‌كند به تدريج ملال وجودي پديدار خواهد شد. سرانجام «ملال خلاقانه» نتيجه‌ ناخوشايندي است كه از شرايط ملال‌آور پديد مي‌آيد و نه از محتواي آن. در چنين وضعي انسان ناگزير است اقدام تازه‌اي انجام دهد، بي‌آنكه شوقي به انجامش داشته باشد. در نهايت همه اين حالات با بي‌تابي همراهند و انسان مي‌كوشد از آنها بگريزد. اما شگفت آنكه گريختن از هر وضعيت ملال‌آور مي‌تواند ما را به دام ديگري اندازد كه نياز به گريزي دوباره دارد.
اماشخصيت مرد نمايش آرام محضري به كدام اين ملال‌ها دچار است؟
ابتدا نام نمايشنامه، مرد روي كاناپه، نام نمايشنامه خود بيانگر ملال موقعيتي است، آنچه مي‌توان از آن استفاده كرد كه ابتدا نشستن روي كاناپه ملال را موجب شده است يا ملال وجودي مسبب ملال موقعيتي شده است، اگر نگاه فرويدي به اين نام‌گذاري داشته باشيم درمي‌يابيم كه مرد روي كاناپه مي‌تواند شرايط آناليزاند را داشته باشد و اين تأويل مي‌تواند نمايانگر اين باشد كه ملال وجودي مسبب حضور شخص در جايگاه آناليزاند باشد، چرا كه فردي كه دچار ملال وجودي شده است خود را روي كاناپه روانكاوي قرار مي‌دهد و نه برعكس.
اما با شروع نمايش و تكرار سيزيف‌گونه زندگي مرد مي‌توان دريافت كه او نه تنها خود را در جايگاه ملال موقعيتي قرارداده است كه با روزمّرگي خودخواسته و تصاحب جايگاه ابژه دريافت‌كننده هجوم اخبار و فيلم‌هاي تكراري، وضعيت ملال برخاسته از اشباع را نيز تجربه مي‌كند.
به گمان نويسنده ملال وجودي برخاسته از پيشرفت علمي منشأ باقي ملال‌هاست، زماني كه مرد مي‌تواند به ياري پيشرفت تكنولوژي همانندي از خود توليد كند به واقع به ناميرايي دست يافته است، چرا كه تكثر خود نوعي مقابله با مرگ است ولي نتيجه آن مقابله با زندگي است، به اين معنا كه زماني كه مرد توانسته است خود را متكثر كند در برابر زندگي پويايي و عمل‌گرايي‌اش را از دست مي‌دهد، اشتياق او به زندگي از بين‌ مي‌رود و هر آنچه نشانه ماديات زندگي است برايش بي‌رنگ مي‌شود و از ارزش تهي مي‌شود.او تلاش مي‌كند معناي جديدي به وضعيت ملال موقعيتي‌اش بدهد، تماشاي تلويزيون با صداي بسته و گمانه‌زني داستان با آنچه در آن لحظه مي‌تواند خيال كند.مرد در جهان خيالش چنان پيش مي‌رود كه تا حضور فردي منطقي در نقش پيك هم خودش و هم زن را در دايره بسته ملال - گريز از ملال گير مي‌اندازد.  حالا نويسنده راهكاري را براي گريز از اين ملال پيش رو مي‌گذارد: عشق.
آيا عشق مي‌تواند بر ملال پيروز شود؟ زن كه بايد آفروديتي باشد كه عشق را هدايت كند، در نمايش هر بار در برابر ارزش‌هاي از دست رفته مرد پا پس مي‌كشد، نويسنده مي‌گويد: زن‌ها از مردها پول را بيشتر دوست دارند و متقابلا مرد با نگاهي خردمندانه مي‌گويد زن‌ها پول خرج كردن را بيشتر دوست دارند.در اين رفت و برگشت‌ها بين زن و مرد، نويسنده، آرام محضري اينطور مي‌نماياند كه عشق هم نمي‌تواند بر ملال پيروز شود.  در طراحي صحنه استفاده از رنگ‌هاي سفيد و زرد يك هويت بصري به اين اثر مي‌بخشد و در كارگرداني آرام محضري توانسته است با ريزبيني در تمام لحظات نمايش با شروعي ابزورد و ريتمي كند به ريتمي تند و فضايي اضطراب‌گونه برسد، چرا كه شخصيت شبيه‌سازي شده ملال را تجربه نمي‌كند ولي اضطراب دارد، حال اين اضطراب، اضطراب مدرن است، بله و نشانه آن رقص تانگو تنهاي محمد معتضدي در نقش مرد است. اين صحنه كه بازتوليد صحنه معروفي از فيلم‌هاي مطرح جهان است مي‌تواند نشانه اضطراب مدرن در نمايش مرد روي كاناپه باشد. در بازيگري هم محمد معتضدي و محمدرضا آبانگاه به خوبي از پس نقش برآمده‌اند و به خصوص محمد معتضدي به عنوان بازيگر نقش اول با سير ريتم صحيح و بيان قابل قبول توانسته است احساسات كاراكتر را به مخاطب منتقل كند.