حاليا خشم رو به انفجار ما
كيهان خانجاني
اين مقال بر آن است تا بگويد نتيجه نوع برخورد شكلي ناصر تقوايي با ادبيات كارگري و شخصيت‌هايش در داستان‌هاي پيوسته «تابستان همانسال»، شيوه‌اي جديد بوده است؛ شناخت مساله شخصيت از طريق عمل و عكس‌العمل او، نه آن‌طور كه بسياري نوشتند؛ از طريق روايت موضوع و مكان و فضا، يا ديالوگ.
براي اين مهم نخست مقدمه‌اي مي‌آيد در باب ادبيات كارگري كه كتاب مورد بحث از آن دسته است. سپس مفاهيم كليدي مقال برشمرده و معنا مي‌شوند، ازجمله مساله شخصيت مساله‌دار، انواع درگيري شخصيت، شيوه‌هاي مواجهه شخصيت و نويسنده با مساله و درگيري.
ادبيات كارگري از نخستين اثر خود در زبان فارسي، «روز سياه كارگر» نوشته احمدعلي خداداده‌دينوري، متولد 1261 يا 62 خورشيدي، متولد آبادي‌اي در كرمانشاهان، در ساليان 1300 تا 1310 نوشته شد. اين نوع ادبيات به سرعت رسيد به تكنيك سيلان آگاهي در داستان كوتاه «فردا» نوشته صادق هدايت و بعدها تكنيك تصاوير منقطع با زبان منقطع در «تابستان همانسال» و بعدتر تكنيك ضرباهنگ نثر برابر با ضرباهنگ اشيا (موتورگازي، چرخ خياطي و...) در مجموعه داستان «خانه‌اي با عطر گل‌هاي سرخ» نوشته اكبر سردوزامي. در اين سير، مدام بر تكنيك و ساختار و فرم ادبيات كارگري افزوده و از شعارهايش كاسته شد.
شيوه متفاوت ناصر تقوايي در نوشتن ادبيات كارگري، به غير از شيوه‌هاي شماتيك فرمي، ساختاري و تكنيكي، در زبان يگانه‌اي است كه به كار برده و مرسوم چنين قالب‌ها و سوژه‌ها و مضمون‌هايي نبود. ديالوگ‌محور بودن، توصيف حين حركت و ديالوگ، ايجاز، ريتم، حذف صفات و قيود، حذف به قرينه، كاركرد سجاياي نگارشي و غيره. تمام اينها به يك ويژگي ديگر انجاميده است؛ ادبيات كارگري بدون شعار.
ناصر تقوايي، فقط در فيلمسازي «سينماگر مولف» نبود، در داستان‌نويسي نيز، هرچند با يك كتاب، به درجه «داستان‌گوي مولف» رسيد. جالب اينكه او نه فقط در سينما، به گواه منتقدان جهاني فيلم، بهترين اقتباس را از رمان «داشتن و نداشتن» همينگوي ارايه داد، در هشت داستان كوتاه به هم پيوسته «تابستان همانسال» نشان داد كه چه هاضمه خوبي دارد براي دروني كردن و ايراني‌نمايي و بومي‌سازي داستان‌هاي كوتاه همينگوي. عجيب نيست اگر اين كتاب تقديم شد به صفدر تقي‌زاده، يكي از نخستين مترجمان همينگوي به فارسي و معرفش به نويسنده فقيد و شريف ما.
داستان‌هاي ناصر تقوايي، با وجود تفاوت در انتخاب سوژه و زبان و شخصيت و ساير ملزومات داستان با داستان‌هاي غلامحسين ساعدي، از حيث اتكا بر عمل و عكس‌العمل شخصيت‌ها شبيه‌اند. چرا؟ شايد به خاطر تعلق خاطر هر دو به دراماتيزه كردن متن به شيوه نمايش تئاتري و تلويزيوني و سينمايي. شخصيت‌هاي اين دو نويسنده، مدام در حركت و انجام عمل يا عكس‌العمل‌اند. عجيب نيست اگر يكي از اين دو «آرامش در حضور ديگران» بنويسد و آن يكي تبديلش كند به سينما.
حال پس از اين مقدمه، بپردازيم به موضوع اصلي مقال؛ عمل و عكس‌العمل شيوه‌اي براي نشان دادن مساله شخصيت .
ادبيات داستاني در مورد چگونگي مواجهه شخصيت با «مساله»ي خويش، شيوه‌هاي مختلفي را آزموده است. نخست اينكه منظور از شخصيت در اين مقال، انسان مساله‌دار است. دوم اينكه منظور از مساله، مشكلات عام يا خاص نيست؛ منظور چيز و چيزهايي يا كس و كساني است كه ناپيداست اما رقم‌زننده مساله است و شخصيت را درگير كرده است و سوم اينكه منظور از درگيري، كلياتي هستند كه شخصيت مساله خود را در آنها مي‌بيند؛ درگيري با خودش، با ديگري، با اجتماع، با طبيعت و با هستي يا الهيات يا فلسفيدن.
يكي از شيوه‌هايي كه ادبيات داستاني در مورد مواجهه شخصيت با مساله خويش آزموده، فاصله شخصيت است با منبع مولد مساله. به‌طور مثال در برخي از آثار، شخصيت از همان آغاز مي‌داند مولد مساله‌اش كيست يا چيست و به روش‌هاي گوناگون بدان مي‌پردازد.
مثلا از همان آغاز مي‌داند كه مساله‌اش از نوع دوم است، يعني درگيري با ديگري و بر سر به دست آوردن كار است يا تعديل نيرو يا دستمزد يا موضوعي از اين دست و مولد آن صاحب‌كار است در كشتي يا بارانداز يا انبار يا از اين دست و به آن مي‌پردازد و مبارزه مي‌كند و پيروز مي‌شود يا شكست مي‌خورد يا هر پاياني.
شيوه دوم پرداختن به مساله شخصيت و مولد آن مساله، شيوه‌اي است كه شخصيت با مولد مساله فاصله دارد و دستش به او نمي‌رسد و كاري از دستش برنمي‌آيد، مگر اينكه سفر يا نامه‌نگاري كند يا غيره؛ البته اگر دستش به جايي برسد. به‌طور مثال، مولد مساله، رييس شركت يا اداره يا سازمان خصوصي يا دولتي يا وكيل، وزير، رييس‌جمهور و... است در شهر يا كشوري ديگر.
شيوه سوم پرداختن به مساله شخصيت و مولد آن مساله، شيوه‌اي است كه شخصيت اصلا درك نمي‌كند چه چيز يا كسي آن را رقم زده است، اما حس مي‌كند. مثلا امر قدرت يا دولت سايه يا چپ و راست جهاني. در اين حالت، شخصيت نخست بايد آگاه شود، سپس شيوه‌اي براي احقاق حقوقش بيابد، ازجمله سنديكا، حزب و انقلاب و... .
در تمام اين شيوه‌ها، تكنيك‌هاي مختلفي وجود دارد براي روايت و ارتباطش با مخاطب. مثلا شخصيت و مخاطب هر دو از مولد مساله آگاهند يا مخاطب آگاه است (از طريق راوي اثر يا از طريق نشانه‌ها) و شخصيت نه (كه تا پايان اثر آگاه مي‌شود يا نمي‌شود) يا شخصيت آگاه است و مخاطب نه (كه بايد از طريق نشانه‌ها پي به آن ببرد). از دلايل به كار بردن چنين تكنيك‌هايي، جدا از نگرش زيباشناسانه و ابهام هنري و مشاركت خواننده، مي‌تواند سانسور باشد.
خوشبختانه «تابستان همانسال» در سال 1348 در دفترهاي ماندگار «لوح» چاپ شد، كه اگر يك سال بعد، پس از واقعه سياهكل و آغاز شدت سانسور بود، شايد سرنوشتي ديگر مي‌داشت. با اين همه پيداست كه سانسور حضور داشت، البته نه به آن شدت. چرا عنوان كتاب «تابستان همانسال» است؟ چرا گفته نشد چه سالي؟ همان، آنها، اين، آن و ضمايري از اين دست، نشانه‌هايي شده‌اند براي نگفتن و گفتن درباره سالي خاص، شخصي خاص، واقعه‌اي خاص. چيزي است چون از ما بهتران يا به قول گيلك‌ها «اوشانان» يعني آنها و يعني اجنه. مانند كلمه «آقايان» در فرهنگ سياسي ما؛ «مهمان اين آقايان».
در داستان‌هاي كتاب «تابستان همانسال» مساله چيست و مولد آن كيست و شخصيت‌ها در هر يك از فصول هشت‌گانه با چه فاصله‌اي از مساله و مولد آن ايستاده‌اند؟ در اين اثر، مولد دولت است؛ چه به شكل دولت داخلي و مبحث كار و حقوق و ديگر مشكلات كارگري و چه به شكل دولت خارجي و مبحث حضور استعمار و مصونيت آن و مشكلات مهاجرين.
در داستان‌هاي اين كتاب، مولد مساله شخصيت‌ها دوگانه است و نوع درگيري‌شان، درگيري با اجتماع (اجتماعي). هر دو مولد مساله‌شان، شخصيت حقوقي دارند نه حقيقي؛ و راوي (سيفو) و دوستش (خورشيدو) در بين آن دو زندگي مي‌كنند و به محل كار و نوشگاه و نجيبخانه مي‌روند.
تفاوت اين اثر با آثاري چنين، در اين است كه مانند شخصي كه براي روانكاوي برود و درباره هر چيزي حرف بزند جز مساله اصلي‌ا‌ش، شخصيت‌هاي هشت داستان «تابستان همانسال» راجع به هر موضوعي به شكل مستقيم حرف مي‌زنند جز دو مولدي كه مساله‌هاي اينان را رقم زده است؛ دولت‌هاي داخلي و خارجي.
حال پرسش نخست اين است، آيا اين شخصيت‌ها ناآگاهند از اينكه مولد مساله‌شان اين دو هستند؟ چنين به نظر نمي‌رسد، آنها آگاهند، فهميدنش سخت نيست. پرسش دوم؛ اگر آگاهند چرا كاري نمي‌كنند؟ فقط به شكل غيرمستقيم اعتراض‌هايي پنهاني دارند، البته در پايان به شكل مستقيم به اعتراض آشكار خياباني مي‌پيوندند كه به شكست مي‌انجامد. حال پرسش سوم مطرح مي‌شود، چرا به نظر مي‌آيد با شخصيت‌هايي روبه‌روييم كه مساله را مي‌دانند، مولدهاي مساله را مي‌شناسند، اما همچنان در مثلث نجيبخانه، نوشگاه و محل كار گرفتار آمده‌اند و از اين مثلث بيرون نمي‌زنند؟
گويي اين سه ضلع (كار، نوشگاه، روسپي‌خانه) برآورنده شش سطح هرم مازلو آن‌هايند (نيازهاي فيزيولوژيكي، امنيت، عشق، احترام، خودشكوفايي، فراتر از خودشكوفايي)؛ اما آيا آنان به درجه رضايت از خود و ديگري رسيده‌اند يا به درجه انفعال و فلج‌شدگي؟ گويي آنان نخست چنان رضا دادند به زندگي در زير سلسله‌مراتب مولدهاي داخلي و خارجي مساله‌شان كه خواننده اصلا مساله‌اي در آنان نمي‌ديد.
نويسنده «تابستان همانسال»، از شيوه‌اي متفاوت در ادبيات كارگري سود جسته است. بدين‌شكل كه مساله كارگر، حضور بي‌حضوري دارد. استعمار، گويي هست و نيست؛ دولت، گويي هست و نيست. از باب مماثله، تبديل به هوا شده‌اند، نفسش مي‌كشند اما درباره‌اش صحبت نمي‌كنند. آنان به خوش‌باشي در نجيبخانه و نوشگاه و (اگر بشود) محل كار رسيده‌اند، نه رضايت. گويي سه ضلع اين مثلث نيز براي آنان بدل به هوا شده است، تنفس مي‌كنند، فقط براي اينكه روزگار بگذرانند و روزگار بگذرد.
گفتيم كه آدم‌هاي «تابستان همانسال» از مساله اصلي خود و دو مولدش به‌طور مستقيم حرف نمي‌زنند، آنها را نفس مي‌كشند. اينان از سه‌گانه محل كار، نوشگاه، نجيبخانه نيز نه به شكلي شاد حرف مي‌زنند نه به شكلي اندوه‌وار. آنها فقط اين سه مكان را نفس مي‌كشند. حاصل اين نفس كشيدن‌هاي شخصي و آن نفس كشيدن‌هاي حكومتي، تبديل شدن به انسان‌هايي است كه سرشارند از خشم رو به انفجار. آنان خشم رو به انفجار را نيز نفس مي‌كشند، مي‌كشند، مي‌كشند، تا عاقبت خشم‌شان در فصل آخر منفجر مي‌شود. نتيجه اين سه نفس كشيدن، شكل گرفتن آدم‌هايي است كه نه مي‌توان آنها را از طريق روايت موضوع و مكان و فضا شناخت، نه از طريق ديالوگ‌ها؛ چراكه از سه مساله اصلي و مولدانش هيچ چيز آشكاري نمي‌گويند.
آن‌چه در كل اين كتاب مانده است، عمل و عكس‌العمل روزمره آدم‌هاست در مواجهه با نوشگاه و روسپي‌خانه و محل كار. اگر به دقت به اين عمل‌ها و عكس‌العمل‌ها نگريسته مي‌شد، خشم رو به انفجار فهم مي‌شد. چنان‌كه پيش و پس از آن نيز در روزگاراني مشابه در تاريخ، اگر در عمل و عكس‌العمل مردمان نگريسته شود، ديدن و فهميدن خشم رو به انفجاري از همان دست، كاري دشوار نيست .