احضار وفادارانه روح انسان به صحنه

رامون‌گيريفرو

ترجمه: بابك پرهام

قرن بيستم با مجموعه‌اي از افكار مشخص مي‌شد كه برداشت‌هاي ما از محيط اطراف و واقعيت را مطابق با پارادايم‌ها يا مدل‌هايي تعريف مي‌كردند. پارادايم‌ها يا مدل‌هايي كه اعتيادآور شدند و نيروي پرشور آنها امروزه از سوي بعضي از افراد از دست رفته است. بزرگ‌ترين مدل‌هاي ايدئولوژيك سرمايه‌داري صنعتي (ماركسيسم، فاشيسم، آنارشيسم) به عنوان روياهايي از جهان پيرامون خود را نشان دادند. آنها مدل‌هاي هنري‌اي را خلق كردند كه از تخيلات آن روياها الهام گرفته شده بودند و به ايده‌ها و آرمان‌شهرهاي مطرح‌ شده از سوي مدل‌هايشان پايبند بودند. بدون شك، شكست تاريخي آن روياها منجر به فروپاشي حقيقت توضيحات آنها و در نتيجه، شكست حقايق هنري بيان‌هاي خيالي آنها شد.

تئاتر از ساخت و تعريف مدل‌ها مطابق با كدهاي خاص تشكيل‌دهنده آنها جدا نبود. از آنجايي كه آنها با قوانين خاص خود، مطابق با قوانين بنيانگذاران خود يا جنبش‌هايي كه از آنها سرچشمه مي‌گرفتند، خلق مي‌شدند، ديوارهايي كه توسط اين مدل‌ها ساخته مي‌شدند، مانع از ادغام يا يكپارچگي آنها مي‌شد.ديدگاه‌هاي هنري پارادايمي متفاوت، مانع از تركيب نمادگرايي و ناتوراليسم يا اكسپرسيونيسم و رئاليسم روانشناختي مي‌شد.
هنرمندان امريكاي لاتين عمدتا از مركز به اين الگوها اضافه مي‌شدند. در نتيجه، تمام تعاريف هنر صحنه‌اي كه از اين الگوها ناشي مي‌شود، تنها در ارتباط با پارادايم‌هايي كه آنها را شكل داده‌اند، قابل درك است. دسته‌بندي‌هايي را كه آنها ارايه مي‌دهند، نمي‌توان براي تعريف زبان‌هاي هنري جديد استفاده كرد و تا حد زيادي به عنوان مرجع براي ما بي‌فايده هستند. چنين مدل‌هاي صحنه‌اي به عنوان كليت‌ها و به صورت نمونه ساخته مي‌شدند. نمادگرايي دلالت بر يك ساختار نمايشي خاص، يك شكل بدني احساسي از بازيگري از روح، يك شكل خاص از تركيب صحنه (نور، موسيقي، لباس) و مناظري داشت كه يك جهان را تشكيل مي‌دادند.
رئاليسم همچنين دلالت بر نوعي صحنه‌پردازي، استفاده نمايشي از اشيا، طرحي از نوشتار نمايشي، شكلي از شخصيت‌پردازي و روشي براي ساختن روايت فضا دارد. به‌طور خلاصه، هر حركت مجموعه‌اي از قوانين را ايجاد مي‌كند كه ما را به سمت ساخت يك قرارداد داستاني هدايت مي‌كند. بنابراين صحبت كردن در مورد رئاليسم در رابطه با اين الگو، به معناي تصور اثري واقع‌گرايانه جدا از آن الگو نيست، زيرا تصاحب واقعيت براي صحنه، عملي خودسرانه در قرن بيستم است كه تمام نمايشنامه‌نويسي‌هاي قبل و بعد را به عنوان غيرواقعي كنار مي‌گذارد و ساخت و ديدگاه واقعيت نويسندگان ديگر را بي‌اعتبار مي‌كند.
وقتي كنستانتين استانيسلاوسكي مباني تئاترگرايي قرن بيستم را مطرح مي‌كند، در حال ايجاد الگويي در تقابل با، يا به عنوان بازآفريني، داستان‌هاي صحنه‌اي پيش از خود است، براي مثال، تئاتر باروك. بنابراين وقتي ما به نسخه‌اي از هملت كه از اين الگو پيروي مي‌كند، توجه مي‌كنيم، به حقيقي‌ترين شكل بازنمايي اين متن توجه نمي‌كنيم، بلكه تنها تفسيري از آن را كه براي الگوي مورد نظر ساخته شده است، مشاهده مي‌كنيم.
بنابراين هويت صحنه‌اي قرن بيستم با ظهور مدل‌هاي متعددي ساخته مي‌شود كه هر يك به دنبال وفادارترين بازنمايي روح انسان در داستان‌هاي صحنه‌اي هستند و عموما در تضاد هنري با مدل‌هاي موجود يا پيشين قرار دارند. در عين حال، مباني مفهومي هنري و شكل درك حقيقت صحنه‌اي براي هر يك در رابطه با سايرين مستقل است.
آموزش تئاتري كه پس از جنگ جهاني دوم در دانشگاه‌ها يا هنرستان‌ها پديدار مي‌شود، به گفته مديرانشان، الگوهاي درسي پيشين را منتقل يا تكميل مي‌كند. در شيلي، مدارس تئاتر دانشگاهي الگوي رئاليسم روانشناختي را با محوريت مطالعه استانيسلاوسكي و پيروانش برگزيدند و آن را به عنوان معاصرترين رويكرد به صحنه، تحت تاثير طنين گسترده‌اش در مراكز آموزشي امريكاي شمالي در نظر گرفتند. ابزارهاي توسعه‌يافته توسط «روش»، در مفهوم رئاليسم روانشناختي آن، بدون شك براي بازيگري فيلم در كشوري كه صنعت فيلم به اين نوع آموزش بازيگري نياز دارد، متناسب هستند.
اين نوع آموزش، مانع از خلق روش‌هاي محلي شد، زيرا خود را بر يادگيري حركات از پيش تثبيت ‌شده خلق با مهارت متمركز كرد. مطالعه هر روشي كه از قبل در خود نوعي ساختار داستاني و بنابراين ساخت فضا و فرم‌هاي بازيگري را در بر داشته باشد.
يادگيري چگونگي ساختن يك زبان تئاتري منتقل نمي‌شد؛بلكه چگونگي بازتوليد آن آموزش داده مي‌شد. با وجود همه تنوعات فاصله، زبان و بدن بازيگران، ما در پي بازآفريني آن در صحنه‌هاي خود بوديم. حتي بيشتر آموزش تئاتري بر جست‌وجوي حقيقت صحنه‌اي متمركز بود، مفهومي منطقي در لحظه‌اي كه حقيقت (ايدئولوژيك-صحنه‌اي) در مواجهه با نادرستي به عنوان درست تعريف مي‌شد. من انتقاد يا قضاوت ارزشي نمي‌كنم، فقط تصويري از وضعيت موجود در هماهنگي با روح زمانه ارايه مي‌دهم.
يك مدل صحنه‌اي، الگو يا سرمشقي براي كارگرداني در نظر گرفته مي‌شد كه خود را پيرو وفادار آن مدل تعريف و آن را از طريق ديدگاه سياسي و دراماتيك خود تفسير مي‌كرد. بنابراين «يك مرد تئاتري برشتي» اگر توليدش به عنوان اثري كه كاملا با اصول مدل مورد نظر مطابقت دارد، شناخته شود، آن را موفقيت‌آميز خواهد دانست. مي‌توانيم بگوييم كه او در اين روش خلق اثر، در تبديل شدن به يك هنرمند چيره‌دست موفق است.
تمام پيشگامان آغاز قرن بيستم، خود را حول كنش‌هاي هنري براندازانه‌اي شكل دادند كه با الگوهاي نهادي مقابله مي‌كردند. صداهايي كه مي‌خواستند خود را با پيشنهادهايي كه توانايي جريان‌هاي تئاتري پيشين در تفسير واقعيت را رد مي‌كرد، آشكار كنند.
آنها از طريق تجليات و آفرينش‌هاي خود، پذيرش مدل‌هاي جديدي را دعوت مي‌كردند كه براي آشكارسازي واقعيت كارآمدتر، خلاقانه‌تر، براندازنده‌تر و به عنوان اشكالي از بيان حال و آينده‌اي ضروري براي انسان جديد و هنر جديدي بودند كه توسط آرمان‌شهرها در نبرد يا در ساخت‌وساز آشكار مي‌شد.
آنها در ارتباط با گسست از حقايق صحنه‌اي گره ‌خورده با حقايق ايدئولوژيك تكامل يافتند و ديگر اشكال نويسندگي با ژست‌هاي صحنه‌اي جديد كه مي‌توان به آنها اشاره كرد، خلق شدند. در اين زمينه، چهره‌هايي مانند يوجينيو باربا، آريان منوشكين، يرژي گروتوفسكي، نوسازي آرتودي و غيره برجسته هستند. در امريكاي لاتين، به جاي تشويق به خلق جهان‌هاي خودمان، اين اشكال خلق از مركز عمدتا بازتوليد مي‌شدند.
اين زبان‌ها خود را در يك تصوير ايدئولوژيك ثبت كردند، اما نبايد تنها به همين دليل، تكرار و در زمان منجمد شوند و از يك قرارداد صحنه‌اي از پيش موجود دفاع كنند.
در بستر پايان قرن بيستم، تكامل انديشه و ادراك، برخي قراردادهاي تثبيت ‌شده در مورد حقيقت صحنه‌اي، روش‌هاي بازنمايي و چيدمان نشانه‌ها در فضا و از همه اساسي‌تر، شيوه‌هاي تفسير يك متن و احساسات توسط بازيگر و همچنين حركات هيروگليف همراه آن را با بحران مواجه مي‌كند.
از دست رفتن حقيقت يك مدل، خود را در خوانشي دور از زيبايي‌شناسي آن نشان مي‌دهد كه در آن ترفندهاي تئاتري آشكار مي‌شوند، در حالي كه گزاره‌هاي پيش‌پا افتاده به كهن‌الگوهايي تبديل مي‌شوند كه آنچه بازنمايي مي‌شود، اسطوره‌زدايي مي‌كنند. در نتيجه، بازخواني (شِبه) به عنوان تقليد عمل مي‌كند. در اين فرآيند، اشكال ساختِ زمينه‌زدايي آن، نيروي حقيقت داستاني خود را از دست مي‌دهند و از ادراكات زمان حال حذف مي‌شوند. حقيقت صحنه‌اي ديگر قلمرو يك جنبش نيست، بلكه اسكيزوفرنيك شده است. اين لحظه مطلوب است، زيرا شكستن مرزهاي يك قرارداد، امكان ظهور آفرينش تئاتري را فراهم مي‌كند.
شايد به جاي خلق ژست‌هاي خودمان كه از قالب تئاتري و مجموع زبان‌هاي تئاتري توليد شده فاصله مي‌گيرند، توسعه تئاتر را بيشتر بر تداوم و تداوم مدل‌هاي موروثي متمركز كرده‌ايم. در آثار اوليه‌ام در دهه ۱۹۸۰، مطمئنا مي‌توانستم از تمام اين ميراث تئاتري انباشته ‌شده، تحسين و تغذيه كنم. من هيچ تمايلي نداشتم كه در نويسندگي و صحنه‌آرايي‌ام، بيان استادانه يك الگوي از پيش تعيين ‌شده باشم، بلكه مشتاق انگيزه‌هاي متافيزيكي و شور و شوق‌هاي شخصي بودم كه برداشت‌هاي خاص خود را از واقعيت يا داستان‌هاي خود مي‌ساختند. پس از خواندن مقاله‌اي كوتاه از اسكار شلمر (۱۸۸۸-۱۹۴۳) در مورد ساختارشكني صحنه‌اي به منظور خلق تئاتر انسان جديد با بازگشت به آيين‌هاي تشرف براي فعال كردن يك اجرا به منظور درك قالب، مفاهيم هندسي، بدن، رنگ و صداي آن، با ديدگاه خود در مورد مطابقت ژست تئاتري با اصول روايت بصري، نوشتن درباره و از فضا و اجازه دادن به ژست خلاقانه براي ظهور از ماتريس‌هاي الفباي زبان صحنه‌اي و نه از يك مدل از پيش ساخته شده، هماهنگي يافتم.
مدل‌هاي صحنه‌اي مورد استفاده در آن سال‌ها -و از بسياري جهات، هنوز هم- ساختارهايي بودند كه از قبل بر اساس قالب صحنه‌اي بسط داده شده بودند. آموزش تئاتري به شما ابزارهايي براي ساخت داستان از فضا نمي‌داد، بلكه ابزارهايي براي بازتوليد حركات و زبان‌هايي كه از قبل ساخته و بر آن تحميل شده بودند، در اختيارتان قرار مي‌داد؛ اما آن مدل‌ها يك نقطه مبدا داشتند، نقطه مبدايي كه مربوط به الفباي يك زبان تئاتري بود كه در وهله اول در ارتباط با قالب صحنه‌اي قرار داشت كه همان فضا و روايت بصري آن است.
از آنجا كه اين فضا هيچ ايدئولوژي يا شكلي از بسط و گسترش را از پيش حمل نمي‌كند، تنها مكاني براي زمينه‌زدايي از جهان‌هاي خود است. هر آنچه جنبش‌هاي هنري قرن بيستم و همچنين جنبش‌هاي پيش از آن به ما داده‌اند، بدون شك پايگاه داده ما، منابع تاريخي ما را تشكيل مي‌دهند و به ما امكان مي‌دهند مهارت و زبان‌هاي خلاقانه متنوع خود را توسعه دهيم. امروزه ديگر نمي‌توان آنها را به عنوان حقايق نمايشي براي بازتوليد، بلكه به عنوان منابعي براي خلق آثار در نظر گرفت كه قطعا بايد از آنها تغذيه كنيم و از مشاركت‌ها و اكتشافات آنها، صرف‌نظر از الگويي كه آنها را در بر مي‌گيرد، استفاده كنيم.
* نمايشنامه‌نويس و كارگردان شيليايي