گفت و گو با ريك آلورسون درباره فيلم «سرگرمي»
مخاطب هيات منصفه است
ترجمه كيان فرهاد / ريك آلورسون، كارگردان 44 ساله مستقل امريكايي، از سينماگران تازه‌نفسي به شمار مي‌آيد كه مي‌كوشد از خلال تجربيات سينمايي‌اش نگاهي انتقادي داشته باشد به جنبه‌هايي از جامعه سرمايه‌داري امريكا و شخصيت‌هاي درمانده‌اي كه در تضاد با آن در سردرگمي به سر مي‌برند. چهارمين و تازه‌ترين فيلم آلورسون «سرگرمي» روايت درگيري‌ها و سرگشتگي يك استندآپ كمدين است براي تعامل با جامعه پيرامونش. آنچه مي‌خوانيد ترجمه و خلاصه گفت‌وگويي است كه آلورسون با الكس زافيريس از نشريه «پاريس ريويو» انجام داده است.
فيلم به طور بسيار مشخصي ساخته شده است.
وقتي فيلم‌ها را تماشا مي‌كنيم، اين رشته‌هاي روايي كاملا بي‌اهميت را كنار يكديگر مي‌چسبانيم. به نظرم به دليل يك بي‌قراري درون ما است. اولين چيزي كه ذهن به سمت آن مي‌رود، باورپذيري روايت و محتواست. بخش عمده آنچه كه دست آخر در تدوين انجام دادم، اين بود كه فكر كنم بعد از اين قضيه، با ذهنيت تماشاگر چه اتفاقي مي‌افتد. برايم بيشتر و بيشتر جالب شد، چرا كه خودم نيز به اندازه هركس ديگري مخاطب فيلم هستم. به ما ياد داده‌اند كه ناآگاه باشيم يا بپنداريم كه اين رخدادها يك‌بار مصرف يا زايد هستند، ولي به واقع زماني كه به تماشاي رسانه مي‌نشينيم بسيار شكننده هستيم. به ويژه در سالن‌هاي تاريك.
همين‌طور مردم نمي‌خواهند با شخصيت‌هايي كه به نظرشان هراس‌آور، آشفته يا تراژيك هستند، همذات‌پنداري كنند.
چيزي مهندسيشده در رخداد به پيشبرنده فيلم‌ها وجود دارد كه از خلال آن ما يك دسترسي از روي همدردي يا همدلي با پروتاگونيست فيلم به عنوان جايگزيني براي خود داريم. اين امر ما را به درون محتوا مي‌كشاند و ما آن فضا را اشغال كرده و جهان را از طريق آنها به شكلي دست‌دوم تجربه مي‌كنيم. اخيرا بسيار درباره اين مساله فكر كرده‌ام كه به دردسر انداختن شخصيتي سمپاتيك به چه معناست؛ فردي كه مي‌توانيم با او ارتباط برقرار كنيم. حتي يك‌بار خانمي در فستيوال فيلم ويرجينيا از من پرسيد، چرا شخصيت «سرگرمي» را سمپاتيك‌تر نكردم. منظورم اين است كه اين شخصيت كاملا ترحم‌برانگيز است. تا اندازه‌اي فيلم براساس چنين قواعدي است كه سازوكار خود را شكل مي‌دهد. ولي بعيد مي‌دانم قادر به انجام چنين كاري باشم بدون آنكه در اين همدردي كردن نوعي حالت گناه يا كشمكش [دروني] داشته باشم. مساله ترسناك اين است كه ما يك مجموعه آماري مشخص داريم كه به فيلم‌هاي مشخصي وابسته است و نماينده‌هاي معيني دارد. به يك تعصب مهندسيشده مي‌ماند. با تماشاي فيلم‌ها، خودتان را تمرين مي‌دهيد كه به اطراف‌تان، داخل خيابان بنگريد و جانشين‌هاي خود را بيابيد؛ فردي كه شايد با وي همذات‌پنداري كنيد. فيلم به ما نمي‌آموزد چگونه با سطوح تخت يا روايت‌هاي پس‌زننده يا افرادي كه شبيه ما نيستند، درگير شويم.
«كمدي»، تجربه‌اي بود براي قراردادن يك پروتاگونيست پس‌زننده در مركز فيلم و حس سمپاتي را به كناره‌ها راندن.
من به اين مواجهه‌هاي بسيار سنجيده فرم و روايت علاقه دارم. چگونه چيزي اينچنيني مي‌نويسيد؟
فيلمنامه يك سند كاري 55 صفحه‌اي است. در هيچ‌كدام از فيلم‌هايم از ديالوگ‌هاي سنتي يا نوشته‌شده استفاده نكرده‌ام. آنچه نياز دارم منتقل كنم، چيزي كه براي روايت يا لحن فيلم اساسي است و مي‌كوشم به آن دست يابم - موضوع، محتوايي كه ردوبدل مي‌شود -در بدنه توصيف صحنه است. علاقه‌اي به ديالوگ‌محور كردن روايت ندارم. اگر بازيگران درست باشند، چيزهاي بسياري است كه مي‌توان بيان‌شان كرد. من معمولا فقط سه برداشت يا نزديك به آن انجام مي‌دهم - [آن صحنه] يا كار مي‌كند يا نمي‌كند، من تلاش [اضافه] نمي‌كنم تا آن محتوايي كه ردوبدل مي‌شود را مهندسي كنم. من به دليل ضعف صحنه‌هايم علاقه دارم. حتي معمولا به محتوا توجهي نمي‌كنم. بيشتر به توناليته فيلم دقت مي‌كنم.
اينكه چه حسي با خود دارد؟
بله. به هماهنگي و انرژي ميان افراد. روايت و ديالوگ نيستند كه به مخاطب مي‌گويند چگونه با فيلم تعامل برقرار كند. حتي اگر چنين باشد هم گمراه‌كننده است. تدوين است كه من و نوشته‌ام را بسط مي‌دهد. [از طريق تدوين] با محدوديت‌هاي فيلم درگير شده، به آنچه در آن موفق بوده‌ايد يا در آن ناكام مانده‌ايد و اينكه فيلم با خود چه چيز ارايه مي‌كند، دقيق مي‌شويد. اينجاست كه همكاري‌ها آغاز مي‌شوند. من 44 سال دارم و تازه حالا فهميده‌ام كه بسيار نياز به گوش دادن دارم.
از تجربيات خود و واكنش‌هايي كه به «كمدي» داشتيد در رابطه با «سرگرمي» هم استفاده كرديد؟
بله. «سرگرمي»، تا آنجا كه به شيوه تماشاي فيلم‌ها مربوط است - مخاطب، نمايش - ادامه آن‌چيزي است كه با «كمدي» آغاز شد. اين مساله يوتوپيايي همواره درونمايه زيرين همه آن‌چيزي است كه انجام داده‌ام، فانتزي گزينه‌هاي نامحدود، آينده‌هايي تماما ممكن، كه موتور رشد و توسعه امريكاست. داغ ما بر سراسر جهان معضلي جدي است. گسست كامل از همه حقايق زندگي است. چيزي ذاتا غم‌انگيز درباره اين امر وجود دارد، چرا كه اين حقايق ساختار و معماري زندگي را شكل مي‌دهند. محدوديت‌ها فرم‌هاي ما را شكل مي‌دهند و زيبا هستند. ولي در عوض، شما نمي‌توانيد درباره‌شان سخن بگوييد. تمامي امور ممكن‌اند، ولي لزوما همواره باورپذير نيستند. «سرگرمي» به اين فرسودگي چنين چيزي را نظاره مي‌كند.
فكر مي‌كنيد اين مساله مشخصا مردانه است؟
بله. وسواسي نسبت به رفتار مردانه در جامعه ما به چشم مي‌خورد - چنين مكانيسمي در كار است كه مردان آن هويتي را مي‌گيرند كه به آنها تحميل مي‌شود. صفات مشخصي براي مردانگي وجود دارد، آن شيوه‌هايي كه بايد طبق آن رفتار كنند و تمامي اينها در اطراف ما مهندسي شده است.
به نظر مي‌رسد در «سرگرمي» چيزي بر شخصيت‌هاي زن فيلم تحميل نمي‌كنيد.
نسبت به اين قضيه بيش از حد حساس هستم، شايد به اين دليل كه اتهامات ناروايي مبني بر زن‌ستيزي «كمدي» به آن وارد شد، به ويژه براي اينكه شخصيت هيدكر چندان به حساب نيامده بود - آن نتيجه‌اي كه ما به عنوان مخاطب در تمنايش بوديم برآورده نشده است. اين هم بخشي از اين تجربه است. اينكه چه پيش مي‌آيد وقتي مولف رفتار پروتاگونيست را محكوم نمي‌كند؟ اين امر در روايت عاميانه خيلي غريب است. ما خواهان مجازات هستيم چرا كه رخدادي كاتارسيسي است - باعث مي‌شود تماشاگر بدون بار اندوه يا سرزنش براي لذتش از فيلم به جهان خودش بازگردد. ولي شيوه‌اي كه من با آن مواجه مي‌شوم اين است كه اگر رفتاري نابجا را نشان دهيد، حس نادرست بودن هم با خودش منتقل مي‌كند. قضاوت [اما] با شماست. مخاطب هيات منصفه است. فيلم يك نمايش تك‌بعدي نيست.
منبع: Paris Review
كابوي تنها با يك ميكروفن
آيين فروتن/ ريك آلورسون، با «سرگرمي»، با تكيه بر انسجام تصوير و فضا، يك فيگور محوري را پي مي‌گيرد. يك استندآپ كمدين (با بازي گرگ تركينسون) با شمايلي غريب، طنزي تهاجمي و رفتاري برآشوباننده. آلورسون از خلال زيبايي‌شناسي‌اي دقيق، مبتني بر قاب، فيگور و رنگ به آرامي روايت استندآپ كمدين فيلم را پي مي‌گيرد؛ روايتي كه بيش از آنكه نمودهاي آشكار بيروني داشته باشد، از بخش‌هاي غيرعيني اما محسوس درون شخصيت برمي‌آيد.
سرخوردگي، اندوه، عدم‌سازگاري شخصيت، هرچه فيلم به پيش مي‌رود، فزوني مي‌يابد. مسير حركت كمدين از درون جامعه امريكا، نقطه آغاز آن (اجرا براي زنداني‌ها) و نقطه پايانش (فروپاشي‌اش در اجرا در يك ضيافت بورژوايي) مشخص است. براي ديدن دخترش - كه حتي نمي‌دانيم به واقع وجود دارد يا ساخته و پرداخته ذهن درمانده اوست - كمدين روانه اجاره‌هاي متفاوتي مي‌شود، اغلب در شهرهايي بي‌روح و دلمرده كه به شهرهاي ارواح سينماي وسترن مي‌مانند، در عبور از كويرهاي پهناور با ميكروفن به دست كه گويي تنها سلاح وي براي دفاع از مردم عليه يك ساختار معيوب است. زبان و حركات استندآپ كمدين فيلم ولي هربار نامتعارف‌تر و ستيزه‌جويانه‌تر مي‌شود، چرا كه استيصال دروني وي نيز هم‌ارز با آن افزايش مي‌يابد.
ولي كمدين «سرگرمي» آلورسون، چيزي بيش از يك كابوي تنهاست كه راهي به آرامش و خانواده نمي‌يابد. براي آلورسون، او عملا بدل به نمونه‌اي از يك فيلسوف/آموزگار در مفهوم يوناني آن مي‌شود. سه صحنه را مرور كنيم: صحنه نخست، در همان ابتداي فيلم كه كمدين دربرابر يك ديوار، پيش روي گروهي از زندانيان زنجير شده مشغول اجراي برنامه و انتقادهاي طنزآلود از سازوكار اجتماعي/فرهنگي ايالات متحده است؛ در اينجا زندان معادلي مي‌شود براي تمثيل معروف غار افلاطون. آيا اين كمدين در واقع همان از بند رهاشده‌اي نيست كه اكنون براي زندانيان (اين طردشدگان اجتماعي) از حقيقتي بيروني سخن مي‌گويد؟ مورد دوم، به واژه محبوب كمدين براي بسياري از اجراهايش بازمي‌گردد. او اغلب اجراهايش را با يك «چرا؟» آغاز مي‌كند، «چرا»يي كه با هرچه جلوتر رفتن فيلم حالتي موكدتر و حتي هيستريك‌تر مي‌يابد. آيا اين همان واژه اساسي در نزد فلاسفه يونان باستان به ويژه ارسطو نيست؟ در صحنه سوم، مي‌توانيم نمونه مشخص ديگري براي اين كاركرد شخصيت فيلم در نظر آوريم. لحظه‌اي كه كمدين فيلم ناگهان با زني باردار مواجه شده و نوزاد او را به دنيا مي‌آورد؛ و آيا «قابله»ي (افكار) همان توصيفي نيست كه ارسطو براي نقش آموزگار/فيلسوف به كار مي‌برد؟ استندآپ كمدين فيلم «سرگرمي» مشخصا در مواجهه با مخاطبانش چنين نقشي را ايفا كرده يا دستكم مي‌خواهد كه ايفا كند.
تشريح كلي فيلمي همچون «سرگرمي» بدون تاكيد جداگانه بر نماها و در نظر گرفتن تك‌تك آنها در يك كليت تقريبا ناممكن مي‌ماند. پس خوب است كه اشاره‌اي به نماي ديگري از فيلم داشته باشيم، همان نمايي كه فيگور محوري فيلم در دل صحرا دربرابر يك وسيله غول‌آساي استخراج نفت مي‌ايستد - بايد توجه داشت آنچه در برخورد با فيلم‌هايي از اين‌دست اهميت دارد نه تفسير نماها كه تلاش براي درك حس حاصل از آن است - كمدين در پيش‌زمينه و ماشين غول‌آسا در پس‌زمينه، هردو در مركز قاب حضور دارند، ماشين عظيم‌الجثه به آرامي شيره زمين را مي‌مكد و فيگور انساني به آن خيره مانده است و موسيقي نيز در اين نما همچون اغلب سكانس‌هاي فيلم در لايه زيرين حسي از غرابت مي‌آفريند. آيا مي‌توان با نگريستن به اين نما قرابتي بيشتر با هراس‌ها، آلام، دريغ‌ها و تمناهاي شخصيت پيدا كرد؟ آن شبح فاجعه‌اي كه بر اين فرد و سراسر فيلم سايه‌اي سترگ مي‌افكند را حس كرد؟ به نظر مي‌آيد كه آلورسون كارگرداني است كه در انجام اين مهم موفق است.
از تاثيرات و الهامات فيلم از آنتونيوني (مشخصا «صحراي سرخ») گرفته تا نورپردازي‌هايي به سبك و سياق هنرمند تجسمي معاصر
دن فلاوين، آلورسون با خودآگاهي خود را در ادامه يك جريان تاريخي/ زيبايي‌شناسي مشخص قرار مي‌دهد. فضاهاي فيلم از سكانس‌هايي عميقا انضمامي تا نماهاي مياني يكسره انتزاعي در پيوستار نهايي خود ارايه‌گر تصويري تلخ و گزنده مي‌شوند از انسان و معاصرينش. تلخ و گزنده همچون زبان كمدين فيلم و آنچه «سرگرمي» اصلي زمانه است. و چه جاي تعجب كه فيلم با نمايي از كمدين دربرابر تلويزيون در حالي كه خودش را (در يك سريال مضحك) در تلويزيون مي‌نگرد پايان يابد؛ كمدين ابتدا بر تصوير خود در رسانه (آينه تمام‌نماي عصر حاضر) ديوانه‌وار مي‌خندد و سپس به گريه مي‌افتد و تيتراژ نهايي بالا مي‌آيد.