تو دقيقا به چي اعتقاد داري؟!

  شهريار حنيفه/  گمان نمي‌برم سينه‌فيلي پيدا شود كه بتواند كوبنده بودن دقايق ابتدايي ساخته‌هاي وودي آلن را انكار كند يا به نوعي آنها را ناديده گيرد. سرزنده و پرخروش حتي هنگامي كه در سكون مي‌گذرند، پرتاب‌كننده مخاطب به جهان فيلم بدون هيچ پيچيده‌گويي و سرگرداني، ايجاد سريع يك انگيزه براي دنبال كردن، و نه فقط نخستين كه محكم‌ترين قدم آلن در مسير پيش رو؛ چراكه نحوه شروع آثار او، رابطه منسجم و تنگاتنگي با داستان و شيوه ارايه آن چيزي كه قرار است دريابيم دارد و ساده‌لوحانه است كه آن را تنها ژست خلاقانه‌اي براي تحت تاثير قرار دادن بيننده در برابر ذهن خلاق فيلمساز تلقي كنيم و در ادامه اين فرض نادرست هم او را به خودشيفتگي متهم كنيم. [1] گرفتن نماهاي متعدد از طبيعت شهري نيويورك و اصلاح پي‌درپي توصيف‌هاي راوي از تصوراتش، همانقدر از مقتضيات «منهتن» با توجه به مشاهدات بعدترمان است كه گزارش ابتداي «موزها» و تلاشش براي نقد كردن رسانه و مرگ و تاريخ و سياست و كوچك و بزرگ مردم، از دل يك پارودي تلويزيوني (همزمان با نقد پارودي تلويزيوني!). درواقع صدايي كه از ركاب دوچرخه خاطره‌انگيز آلن (به قصد خاطره‌سازي) شنيده مي‌شود، در ادامه راه تغيير ماهيت نمي‌دهد و تبديل به صداي مثلا يك هواپيما يا قايق‌موتوري نمي‌شود؛ كند مي‌شود، تند مي‌شود، اما با همان ادامه مي‌يابد و تعويض نمي‌شود.
اما بايد گفت اين توضيحات تنها درباره شروع آثار او صدق مي‌كنند و نه تيتراژي كه قبل از شروع به پيشوازمان مي‌آيد. تيتراژي كه هم از نسبت قانع‌كننده داشتن با بعد خود گريزان است و هم با سير كردن در ظاهري دوگانه، دوست دارد خود را خارج از اثر نشان دهد. روي سخنم اين نيست كه چرا با چنين رويكردي مواجهيم؛ براي اينكه اتفاقا همين مساله، نخستين خشت بناي فكري مخاطبان است كه متوجهمان سازد اگر فكر مدرن هم، قاعده و اصول خاص خود و تكرارشدني را داشته باشد و فيلمساز را به سنجيدن‌هاي تطبيقي وا دارد، پس به غير از مردم مدرن فيلم و دنياي‌شان (كه آن هم بعد از يكي‌دو دهه عمرش سرمي‌رسد)، چه تفاوت بنيادين ديگري با يك نمونه كلاسيك دارد؟! خب اين هم براي خودش كلاسيك است ديگر! نه؟
در ادامه پرداخت به وضعيت عجيب تيتراژ در آثار آلن، به يك قضيه هميشگي و جالب توجه برمي‌خوريم: نزديك شدن جنبه تصويري تيتراژ به يك اصل و دور شدن جنبه شنوايي آن از هر اصلي. با صرف‌نظر كردن از چند استثناء، پس‌زمينه اين تيتراژها سياه هستند و فونت ويندوز[2] آنها سفيد، سرعت تغيير نام‌ها يكسان است، ترتيب عوامل به يك شيوه و نام بازيگران طبق حروف الفباست؛ همه شبيه يكديگرند. اما از طرف ديگر اصوات هر بار تجربه جديدي را براي‌مان رقم مي‌زنند و تنوع شگفت‌انگيزشان هم، سبب همتا شدن و عقب نماندن اين صوت از آن ديده‌اي مي‌شود كه به سبب تكرار چشمگير شده است. اما با همه اينها آنچه در اين تيتراژها هويت‌بخش‌تر است، نه اين ظاهرنمايي‌ها بلكه تداعي يك تفكر است: يك تيتراژ آلني ديگر. اما مگرنه اينكه ريشه اين سخن از يكسان‌نگري مي‌رويد و آلن هميشه از شبيه بودن‌هاي ملال‌انگيز فرار كرده است؟ اگر اين است، پس آن «يك تيتراژ آلني ديگر» چيست و از كجا مي‌آيد؟ پيش از بررسي اين مساله، با ذكر توضيحاتي كوتاه، مصداق‌هايي از اين تيتراژها را محض يادآوري مطرح مي‌كنم.
در تعدادي از آثار او تيتراژ در سكوت كامل جلو مي‌رود و بعد از اتمام، گاهي همچون «آني هال» توفان برپا مي‌شود و گاهي همچون «صحنه‌هاي داخلي» در انتظار قبل از توفان پرسه مي‌زند. در نمونه‌هاي بيشتري اما سكوت اين تيتراژ مي‌شكند و با موسيقي همراه مي‌شود؛ حال گاهي اين موسيقي همچون «عشق و مرگ» بي‌كلام است و گاهي همچون «جادو در مهتاب» ترانه‌اي روي آن خوانده مي‌شود. در يك قسم با پايان تيتراژ، موسيقي هم پايان مي‌يابد، حال گاهي همچون «ساختارشكني هري» ناشيانه قطع مي‌شود و گاهي همچون «گلوله‌ها بر فراز برادوي» خود موسيقي به انتها مي‌رسد؛ اما در قسمي ديگر با پايان تيتراژ، موسيقي همچنان ادامه مي‌يابد، حال گاهي همچون «داستان‌هاي نيويوركي» همان موسيقي ادامه مي‌يابد و گاهي همچون «هانا و خواهرانش» موسيقي ديگري بلافاصله بعد از اتمام موسيقي تيتراژ نواخته مي‌شود. گاهي موسيقي در پيرو حس و حال فيلم، همچون «خوابيده» سرخوشانه است يا همچون «رز ارغواني قاهره» آكنده از حسرت؛ اما گاهي هم خلاف جريان فيلم حركت مي‌كند، همچون موسيقي شاد «خاطرات رويايي» كه با فضاي غمگين فيلم در تناقض است يا همچون موسيقي محزون «معماي قتل منهتن» كه با فضاي پرنشاط فيلم در تناقض است، از طرفي اثري همچون «رذل و دوست‌داشتني» كه چندين فضاي احساسي متفاوت را تجربه مي‌كند و دقايقي كمدي است و دقايقي تراژدي، چندين موسيقي در تيتراژش پخش مي‌شود و هركدام‌شان هم احوال‌مان را به سمت متفاوتي مي‌برند. گاهي آغاز فيلم با تيتراژ نيست و بعد از مشاهده سكانسي، تيتراژ برايمان پخش مي‌شود، حال گاهي همچون «زني ديگر» روي تيتراژش موسيقي پخش مي‌شود و گاهي همچون «نيمه‌شب در پاريس» صداي مكالمه شخصيت اصلي را روي تيتراژش مي‌شنويم. گاهي هم در آثاري همچون «زليگ» اصلا تيتراژي وجود ندارد و مخاطب با نوعي پرولوگ بي‌واسطه مواجه مي‌شود. حقيقتا كم متنوع نيستند! حال در نظر بگيريد كه هر نمونه از تيتراژهاي تقريبا 50 فيلم او، تركيبي از ايده‌هاي ذكر شده را در خود دارد؛ تركيب‌ناپذير بودن‌ها هم در دوره‌هاي مختلف تكرار مي‌شوند، مثلا اينكه «همه مي‌گويند دوستت دارم» هم مانند «زليگ» فاقد تيتراژ است، هيچ دليلي هم درباره اين چرايي نبود تيتراژ نمي‌توان يافت، همان طور كه طريقه انتخاب موسيقي‌هاي تيتراژ هم چندان جدي نيستند و عقبه‌شان به تمركز و تفكري فيلسوف‌مابانه برنمي‌گردد. حتي در آنهايي كه شاخص‌تر به نظر مي‌رسند همچون ترانه اسپانيايي «ويكي كريستينا بارسلونا» يا ترانه ايتاليايي «به رُم با عشق»؛ به صرف اينكه اين ترانه‌ها در طول فيلم نواخته مي‌شوند و متن‌شان جنبه نوستالژيك شهر را به يادمان مي‌آورد و جسته و گريخته مضمون عاشقانه‌اي هم دارند، دليلي بر اين نيست كه ترانه مورد نظر را از تيتراژ جدانشدني، مختص فيلم و غيرقابل تعويض بپنداريم؛ به اين علت كه هيچ رابطه داستاني يا حتي تماتيكي (از منظر الگوي داستاني) با فيلم ندارند و هر ترانه ديگري با همان سبك و سياق مي‌تواند جايگزين‌شان شود.
برگرديم به سوال. چرا همه اينها همزمان آلني هستند؟ چرا در هنگام برخورد با تيتراژهاي اينچنيني ديگر فيلمسازان و تداعي آلن در ذهن‌مان (نه الزاما با انديشه تاثيرپذيري يا حتي تقلب و ادا)، نمي‌توانيم در يك چارچوب مورد سنجش قرارشان دهيم؟ اين چه پيش‌زمينه فكري-احساسي و چينش خيالي حدسيات رخ نداده و ويژگي در دمي است كه تيتراژ آلن را از بقيه سوا مي‌كند؟ و باز اينكه وقتي مي‌گوييم تيتراژ آلن، منظورمان كدام تيتراژ است؟!
حقيقتش اين است كه اصلا بعيد مي‌دانم پاسخ قطعي به اين سوال (نه سوالات) وجود داشته باشد و بنده كه به هر پاسخ روشني در اين وادي با ترديد نگاه مي‌كنم. اطلاعي ندارم كه اين قضيه تا به امروز در برابر آلن مطرح شده يا نشده، اما حتي اگر خودش هم پاسخي استوار بر يك الگوي منطقي تحويل‌مان دهد، فكر نكنم به پاسخ او اعتماد كنم! چرا كه به الگوگريزي آثار او (كه شامل تيتراژ هم مي‌شود) نسبت به الگوهاي خودش باور دارم و معتقدم كه هر اثري از او كه از هر جنبه‌اي، بازسازي اثر ديگري از خودش بوده است، با نيت تكرار خود نبوده و هر چه هست از نو خلق شده، منتها به دليل جوشش از همان دل، شبيه ديگري به نظر مي‌رسد. اساسا در بررسي سينماي آلن دقت زياد در نظم دومينوهايي كه در بخش‌هاي گوناگون خودنمايي مي‌كنند (و چه درست و بجا) راحت مي‌تواند به بيراهه هدايت‌مان كند، در حالي كه با رجوع به دل نام برده شده، به پاسخ‌هاي ساده‌تر و دقيق‌تري براي پرسش‌هاي فيلميك‌مان مي‌رسيم. [3] هرچند اين پاسخ‌ها به دليل منبع غيرقابل پيش‌بيني‌شان قطعي نيستند و اگر هم در مواردي باشند، احتمالا نزد هر بيننده معنا و مفهوم خاص خود را دارند. اما به هر حال براي اينكه هدف از نگارش اين مطلب مجهول نماند و اساس شروع آن (وقتي پاسخي نيست) زير سوال نرود، اجازه دهيد از همين منبع غيرقابل پيش‌بيني استفاده كنيم تا حداقل به يك نتيجه ابتدايي برسيم؛ پاسخ سوال در يك كلام (و اندكي توضيح): شيطنت.
اگر تصورمان از شيطنت در فيلمسازي، محدود شود به خنديدن (يا حداقل لبخند زدن)، يافتن دريچه دخول به تحليل ساخته‌ها چندان دشوار نيست؛ البته بايد گفت در خصوص آلن، اين دريچه جلوي چشم راه به هزارتوي ذهن او مي‌برد و پيامد گم شدن در آن، از هدف ابتدايي اين نوشته زيادي دورمان مي‌كند و عبور از آن در اينجا خيلي به صلاح نيست، ضمن اينكه براي دوستداران آلن، چگونگي اين شيطنت او و تلفيقش با لبخند ما، در فرم و محتوا، داستان و ديالوگ، نقش و نقش‌آفريني، و اداي دين به محبوب‌هايش نيازي به توضيح ندارد و امري مبرهن است. اما شيطنت را بايد تنها از اين زاويه ديد؟ آيا چيرگي و سلطنت و سركشي و تمرد و تخلف و مكر، در تعريف شيطنت نمي‌گنجند؟ مسلما اين طور نيست و اتفاقا آلن هم كم از آنها بهره نمي‌گيرد؛ نه الزاما هم براي همسفر كردن‌مان با كارناوال كمدي و حتي به بهانه بردن‌مان به مقصدي ناراحت‌كننده، همچون هزل «پول را بردار و فرار كن»ي يا اندوه نوستالژيك «روزگار راديو»يي، بلكه براي بردن‌شان به مقصدي كه كمدي كيلومترها با آن فاصله دارد. آيا اضطراب و دلشوره پايان‌ناپذير پرده پاياني «امتياز نهايي» و انتظار ما براي هرچه سريع‌تر و تميزتر كشتن يك بي‌گناه، شيطنت بي‌رحمانه فيلمساز كه سعي بر شريك جرم كردن ما را دارد نيست؟ آيا هنگامي كه آلن رفته‌رفته مخاطب را خالي از هر احساسي مي‌كند (نه به معناي پوچي، بيشتر گيج كردن) و سرگردان در تصميمات كاراكترهايش همچون پايان‌هاي «جنايات و جنحه» و «برادوي دني رُز» رها مي‌كند، شيطنتي ترسناك از جانب او محسوب نمي‌شود؟ آيا انتقال تيرگي «اتوبوسي به نام هوس» به خوش‌رنگ و لعابي «بولو جازمين» و توليد اثري به همان اندازه ويران‌كننده [4]، شيطنت تلخ او در زنده نگه داشتن آن چيزي كه آرزومنديم مرده باشد نيست؟ حال اين شيطنت هميشه حاضر نمي‌تواند تيتراژ را هم زير بال و پر گيرد؟ و نمي‌تواند آن موتيف گمشده‌اي باشد كه با همه سياليتش، قرص و محكم است و با كنار هم قرار دادن تمام ناهمگوني‌ها، در يك كلام تعريف شود؟
گيب (با بازي وودي آلن) جمله جالبي را در «زنان و شوهران» مي‌گويد: «شگفت‌انگيزه نه؟! فكر مي‌كني با آدمايي خيلي دوست و نزديكي، ولي يه دفعه مي‌بيني اصلا نمي‌دوني توي ذهنشون چي مي‌گذره!» خب اين جمله به راحتي مي‌تواند خط به خط اين نوشته را نقض كند... با اين چه كنيم...
توضيحات:
تيتر مطلب ديالوگي است كه در آثار آلن زياد شنيده مي‌شود.
[1] هرچند اين اتهام را مي‌توانيم خيلي راحت به شخصيت نمايشي آلن نسبت دهيم! در «خاطرات رويايي» آلن در نقش يك فيلمساز (كه شباهت‌هاي زيادي به خود واقعي‌اش دارد) اقرار مي‌كند كه اگر مي‌توانست جاي يكي از اساطير يونان شناخته شود، آن شخص نه نارسيس (زيبارويي كه از فرط خودشيفتگي عاشق تصوير خود در آب مي‌شود) كه زئوس خواهد بود!
Windsor [2]
[3] بدون شك روح موجود در فيلم‌هاي وودي آلن كه مسبب اين پديده است، در صورت نبود همان دومينوها، هيچ موجوديتي نخواهد داشت.
[4] البته كه منظور مقايسه «بولو جازمين» با شاهكار بي‌بديل تنسي ويليامز نيست.