فيلمساز دوران سرخوشي انقلاب
جي. هو برمن- محسن ميرمومني / بزرگ‌ترين مستندساز سرخ در دهه بيست قرن بيستم، بزرگ‌ترين مستندساز قرن بيستم، بزرگ‌ترين فيلمساز... ابدي؟ در دنيايي ديگر يعني در جهاني كه تجارت مغلوب هنر و نوآوري در فرم جايگزين روايت مي‌شود آنگاه ژيگاورتوف
(1954- 1896) به عنوان بزرگ‌ترين مخترع در عرصه فرم، كساني نظير استن براخيج و اسكار ميخاوكس را به هماوردي مي‌طلبد.در دوران سرخوشي ناشي از انقلاب اين شاعر ستيزه‌جو و آوازه‌خوان جنبش اجتماعي به عنوان مبارزترين و پيشروترين فيلمساز شوروي و در عين حال يكي از ابهام‌آميزترين آنان شناخته مي‌شد. در اواخر دهه 50 فرانسوي‌ها او را به عنوان پيشقراول سينما حقيقت
(Cinema Verite) از نو كشف كردند. راديكال‌هاي دهه 60 به او لقب مارشال مك لوهان عرصه رسانه را دادند. نظريه‌پرداز و هنرمندي در عرصه فيلم كه دو حوزه پيشرو يعني زيبايي شناسي و سياست را در هم آميخت. ورتوف با نام اصلي ديويد كافمن نوه يك خاخام يهودي و فرزند ارشد يك كتابفروش نيمه روس در شهر بياليستوك دوران كودكي و نوجواني‌اش را سپري كرد. شهري كه در اصل پايگاه صنعتي يهوديان و زادگاه مخترع زبان جهاني اسپرانتو بود. شايد بتوان اين شهر را معادل زادگاه زبان جهاني سينما هم به حساب آورد. وقوع انقلاب اكتبر در تحصيلات ديويد جوان وقفه ايجاد كرد و در او انگيزه تبديل شدن به شاعري فوتوريست را ايجاد كرد. كافمن نامش را به ژيگاورتوف تغيير داد (تركيبي روسي- اوكرايني به معني فرفره و شايد استعاره‌يي از انقلاب هميشگي) و سپس به قطار تبليغاتي كه در دوران جنگ داخلي سراسر روسيه را طي مي‌كرد سوار شد. اين قطار همانند يك كارگاه فيلم سيار مي‌‌ماند كه كارش ساخت و نمايش فيلم‌هاي خبري كوتاه و تبليغاتي پرشور بود.
در اوايل دهه 20 و پس از بيانيه انقلابي مسكو ورتوف به همراه همسرش اليزاوتا سويلوا (Elizaveta svilava) و برادر كوچك‌ترش ميخاييل كافمن گروه كينوك (چشم سينما) را تشكيل دادند. (برادر سوم او بوريس كافمن بعدها به غرب رفت و با ژان ويگو به فيلمسازي مشغول شد و در نهايت براي فيلمبرداري در بارانداز جايزه اسكار دريافت كرد.) كينوكي‌ها به وضوح چپ بودند و اهداف سياسي خاصي را دنبال مي‌كردند: فيلم‌هاي خبري آنها به پيروي از روزنامه لنين عنوان كينو- پراودا
(kini- pravda) را يدك مي‌كشيد و بازتاب‌دهنده ويژگي‌هاي نقد ماركس در عالم سينما بود. از ديد آنها سينماي روايي افيون توده‌ها بود. بدون شك راديكاليسم آنها ناشي از اين بود كه سينما در نزد آنها مفهومي ماترياليستي داشت. كينوكي‌ها بر اين باور بودند كه «ابژه فيلم» محصول كارخانه‌يي از حقايق است نه ماحصل كار بازيگران و فيلمنامه آن و فيلم براساس فيلم‌هاي گرفته شده ساخته مي‌شود درست مانند خانه‌يي كه با آجر بنا مي‌شود.
البته آجرهاي كينوك متحرك بودند. ورتوف و همكارانش در فيلم‌هاي خبري كه مي‌ساختند به‌طور دائم از تكنيك‌هاي گوناگوني استفاده مي‌كردند. تكنيك‌هايي نظير نماي منكسر در يك قاب (split screen)، سوپرايمپوز، حركت برعكس ( reverse action)، استفاده از سرعت‌هاي گوناگون در فيلمبرداري، لنزهاي منشوري، قاب‌هاي ثابت (freeze frame)، برش‌هاي ناگهاني، استاپ موشن (pixilation)، تدوين استروبوسكوپيك و خلاصه هر چيزي كه نشان دهد سينما به معني داستان گفتن نيست بلكه ابزاري هنري است كه توسط چشم‌ها و دستان هنرمندي توانا ارتقا مي يابد. اولين فيلم ورتوف به نام چشم سينما (1924) به ميزان قابل توجهي با دوربين مخفي فيلمبرداري شده بود و عنوان دوم «زندگي بي‌پرده» براي آن در نظر گرفته شد. كارهاي سفارشي بعدي او يعني شوروي به پيش! (1926)، يك ششم جهان (1926) و سال يازدهم (1928) همگي جذاب بوده و تمامي آنها به دليل استفاده جسورانه از ابزارها و امكانات پيشرو سينما جهت گراميداشت جسورانه شوروي بحث‌برانگيز بودند.
اين آثار واقعيت شوروي را به صورت جهاني نو و صنعتي معرفي مي‌كردند. شيوه كار ورتوف در «ردي با دوربين فيلمبرداري» (1929) به اوج خودش رسيد. در فيلم براي به تصوير كشيدن زندگي شهري در قرن بيستم و بمباران احساسي مخاطب ازاستراتژي‌هايي نظير قياس بصري و مونتاژ مشاركتي به قدري پيچيده استفاده شده كه حتي براي مخاطب امروزي هم تازگي دارد. از يك طرف فيلم با لحني «والت ويتمن» گونه تصويرمستندي است از مردم شوروي و از طرف ديگر رساله خود بازتاب دهنده‌يي است از ارايه تصوير سينمايي و چكامه‌يي است تغزلي از قدرت دگرگون‌كننده كار و مشقت انساني. اين اثر با ارجاعي خيال‌پردازانه و حالتي كلايد و اسكوپ‌گونه سمفوني شهري است كه به طور همزمان كنش سينمايي را به بعد سوم يا حتي چهارم وارد مي‌كند. فيلم به قصد ويران كردن عادات مرسوم فيلم ديدن طراحي شده است واين كار با فاش كردن روش‌هايي كه دوربين و تدوينگر فيلم در ساختن واقعيت برعهده دارند صورت مي‌پذيرد. شاهكار ورتوف تاثير بسيار قابل ملاحظه‌يي در تشويق مخاطب براي همذات‌پنداري با روند فيلمسازي دارد. درواقع در فيلم تاكيد بسيار زيادي بر تدوين شده است همين موضوع باعث شده كه اين شاهكار سينمايي به عنوان گوهري گرانبها و مرجعي ارزشمند در آموزش تدوين شناخته شود. سرگئي آيزنشتاين اين فيلم را به جهت جنون فرماليستي و تكنيك فتي شيستي به كار گرفته شده در آن محكوم كرد كه براي آن دوران جاي تعجب هم ندارد.
غوغاي بصري مردي با دوربين فيلمبرداري هيچ چيز كم نداشت مگر نبود صدا كه آن را به معيت مي‌طلبيد براي همين يك سال بعد ورتوف اولين فيلم ناطقش را ساخت با فيلم «هواخواهي» (1930) چشم سينما به گوش راديو مجهز شد. فيلم همانند انيميشن صداگذاري شده بود و در حقيقت صدا با تصوير همگاه (synchronous) نبود: «هواخواهي» يا «سمفوني دانباس» (عنوان ديگر آن) اثر درخشاني بود كه از تركيب‌بندي صدا و نيز استفاده ماهرانه از كنتوپو آن بهره گرفته و به طرز هنرمندانه‌يي از جلوه‌هاي صوتي نامتجانس در آن استفاده نشده بود.
جداي از حمله به سنت (در فيلم اين كار با صداها و سوت‌هاي نابهنجار كارخانجات و ادوات صنعتي صورت مي‌گرفت.) «هواخواهي» به طور بنيادين جشنواره‌يي بود در مدح صدا و استفاده از آن و به هرحال آنچه كه به ورتوف مربوط مي‌شد اين بود كه اين فيلم اثري پيشرو بود متعلق به فيلمسازي پيشرو.
«هواخواهي» هنر موسيقايي است از دگرگوني در اصوات طبيعي (masique conerete) كه به تجسم بصري درآمده است. ورتوف در «سه ترانه لنين» كه در سال 1394 پخش و چهار سال بعد مجددا تدوين شد تلاش كرد كه ميان صناعت‌هاي فرمي (تركيب صدا) و آراي حزبي ارتباط برقرار كند. فيلم اثري بود شرح‌حال گونه از لنين با تركيبي شاعرانه از فيلم‌هاي گرفته شده و مصاحبه‌هاي رودررو و مستقيم (اما سينمايي) كه هم بزرگ‌ترين اثر ورتوف بود از منظر جذب مخاطب و در عين حال آشتي مجدد با توقعات حزب از واقع‌گرايي اجتماعي (رئاليسم سوسياليستي). نظريات اصولگرايانه اعضاي مجمع نويسندگان پرولتاريايي روسي و دخالت‌هاي آنها در روند توليد، ورتوف را به ستوه آورده بود. او قبلا تلاش كرده بود تا با نقد شاهكارهاي قبلي‌اش موجبات خشنودي آنها را فراهم آورد. ورتوف اعتراف كرده بود: «در كار قبلي‌ام من متناوبا روش‌هاي فيلمبرداري‌ام را به رخ كشيده بودم. من ساختار اين روش‌ها را براي مخاطب آشكار و در دسترس كرده بودم و اين اشتباه بود. » و همين طور هم شد.
ورتوف نه اعدام شد و نه به تبعيد رفت فقط به حاشيه رانده شد. (حرفه او در همان جايي كه آغاز كرده بود پايان يافت يعني 15 سال آخر دوران حرفه‌يي‌اش را در گمنامي به تدوين فيلم‌هاي خبري پرداخت.) آخرين اثر شخصي او فيلمي بود كه بيشتر آن در آسياي مركزي فيلمبرداري شده بود. فيلم تجليلي بود سرخوشانه از مادران، فرزندان و استالين. لالايي (1938) همانند عنوانش اثري آرام‌بخش بود كه در تدوين ريتميك آن به ندرت نشاني از هنر به چشم مي‌خورد اين فيلم محصول فيلمسازي بود كه يك دهه قبل اعلام كرده بود كه ماموريت سينما توليد مخاطبي حساس است نه توده‌هايي مخمور و از خود بي خود و سر به زير و حالا با عنوان طعنه‌آميز و تراژيك آن (لالايي) ندايي وارونه را سر داده بود.