گفت‌وگو با آنگلا شانلك
فيلم، واقعيت نيست
ترجمه آيين فروتن
آنگلا شانلك، سينماگر آلماني چندي پيش با تازه‌ترين فيلم خود «مسير رويايي» در فستيوال جهاني فيلم لوكارنو در بخش رقابتي حضور داشت. فيلم با وجود بازماندن در دريافت جايزه، توانست ستايش منتقدان بسياري را به همراه داشته باشد و مدتي بعد در فستيوال جهاني فيلم تورنتو نيز حضور يابد، مصاحبه پيش‌رو در حاشيه همين فستيوال انجام شده است.
سبك فيلم بسيار قطعه‌قطعه، ولي با اين حال مقياس‌اش به‌شدت عظيم است: كشورها، دهه‌ها، شخصيت‌ها و خانواده‌هايي متعدد را شامل مي‌شود. فرآيند كارتان در خلق چنين مقياسي با در نظرگيري تماميتِ آن و حذف امور تا آنجايي است كه به سرشت - يا حتي رازآميزي - اثر دست يابيد يا مشخصا فيلم را برمبناي پاره‌هايي صورت‌بندي مي‌كنيد؟
معمولا به شيوه دوم است: بدين صورت كه فيلم را به صورت پاره‌هايي مي‌سازم. در اين برهه، همچنين كمي به شيوه نخست عمل مي‌كنم، به اين دليل كه از قبل زمان زيادي را صرف پروژه مي‌كنم. در آغاز، فيلم از قطعاتي ساخته شد و اين پاره‌ها طي زمان كار بر آنها هرچه بيشتر مستحكم شدند. زمان زيادي را صرف اين فيلم كردم از اين‌رو كه قادر به فيلمبرداري‌اش نبودم؛ سرمايه‌گذاري و تهيه‌كنندگي آن بسيار دشوار بود.
و در همان حال كه پروژه به تعويق مي‌افتاد و زمان مي‌گذشت و براي ساخت آن دچار مشكل بوديد، فيلم از قطعات بيشتري شكل گرفت؟
بله.
جالب است، چرا كه آدم فكر مي‌كند يك پروژه به مرور زمان هرچه بيشتر «انسجام» مي‌يابد تا اينكه از هم گسيخته بشود.
[مي‌خندد] بله، اين قطعه‌قطعه‌سازي براي فيلم امري اساسي بود.
چرا به نظرتان اساسي است؟
بدين علت كه تقريبا مي‌شود گفت هر تصويري يك قطعه است. منظورم اين نيست كه كاملا اين‌چنين است ولي سمت‌و سوي يكساني را پي مي‌گيرد. در برهه‌اي، شش ماه پيش از فيلمبرداري، وقتي دوباره روي فيلمنامه كار مي‌كردم نسخه جديدي نوشتم كه به صورت فهرستي از نماها درآمد. هر سطر فيلمنامه به مانندِ يك نما بود. به واقع هرچه بيشتر به ساده كردن داستان مي‌مانست. هر فيلم [از قبل] متشكل از تصاوير است، ولي در اين فيلم كار در حين فيلمبرداري صورت مي‌گرفت، چرا كه فيلمنامه تمام شده بود و مشخص بود كدام ديالوگ‌ها در فيلمنامه باقي مي‌مانند - در ابتدا، ديالوگ‌هاي بيشتري در فيلمنامه بود كه آنها را كنار گذاشتم - و كاملا معلوم بود شخصيت‌ها، بازيگران و نابازيگران بايد چه كار كنند، پس فرآيند فيلمبرداري تماما معطوف به يافتن و تصميم‌گيري بر سر قاب‌ها بود.
آنچه در ارتباط با فيلم زيباست، همانطور كه درباره مقياس‌اش گفتم، اين است كه مي‌توانم در تصورم فواصل آن را با تصاوير حذفي و برانگيزاننده همترازي پُر كنم؛ يا حتي تصاويري را از اثر بيرون بكشم. شايد ساختار فيلم پس از اين كار عملكردي نداشته باشد، ولي فيلم منافذي دارد كه قادر است توامان چيزهايي بيش و كم ارايه دهد. در فيلمنامه چيزهاي بيشتري بود كه بتوانيد (يا توانستيد) بيرون بكشيد؟ و اينكه آيا تدوينِ «مسير رويايي» چالش‌برانگيز بود؟
در مقايسه با فيلم‌هاي ديگر، و نه فيلم‌هاي خودم، كه فهرست نماها و فيلمنامه همان فيلم است. ولي از آنجا كه فيلم را پس از مدت‌ها خودم تدوين كردم - فيلم‌هاي بلند نخستم را خودم تدوين مي‌كردم ولي بعدتر سال‌هاي زياد يك تدوينگر داشتم - و اين‌بار نيز دوباره به تنهايي خودم تدوين را انجام دادم. ماه‌ها زمان برد. از قبل مشخص بود، صرفا چند صحنه معدود را درآوردم. بسيار كم، نمي‌دانم چرا آنقدر تدوين به طول انجاميد. ولي احتمالا يكي از دلايلش اين است كه «مسير رويايي» را ديجيتال تدوين كردم. آخرين باري كه به تنهايي تدوين را انجام دادم، دوران تدوين آنالوگ بود. تدوين ديجيتال واقعا برايم دشوار بود.
به اين دليل كه امكانات‌تان بي‌نهايت شد.
بله دقيقا. تفاوت جدي وجود دارد. هر تصميمي ممكن است... - اين بحث جذابيت ندارد.
چرا دارد! اين دوره گذار جالب است. مخصوصا با توجه به گفته خودتان كه چندان از فيلم حذف نكرديد، در نتيجه به باورم كارتان مبتني بر اين ضرب‌آهنگ بوده كه چقدر يك نما به طول انجاميد يا كجا رها شود و ناگهان به واسطه تدوين ديجيتال مي‌توانيد بسيار ساده، تغيير اندكي در آن هم بدهيد.
بله، من شخصيت ايده‌آل‌گرايي دارم؛ نمي‌گويم خوب است يا بد. در آن وضعيت، تدوين ديجيتال و ايده‌آل‌گرايي گاهي حس مي‌كردم دارم ديوانه مي‌شوم! وقتي مي‌خواستم چيزي را امتحان كنم، حتي اگر ٩٩% اطمينان داشتم كه ايده خوبي نيست، سرانجام با خودم مي‌گفتم «آه، ولي مي‌توانم امتحان كنم!» خيلي احمقانه است!
فيلم، واقعيت نيست چرا تصميم گرفتيد بار ديگر خودتان به تنهايي تدوين را انجام بدهيد؟
براي اينكه نمي‌خواستم با كسي كه از قبل با او آشنا نبودم تدوين را انجام بدهم. فقط دو تدوينگر بودند كه قبلا با آنها كار كرده‌ام، ولي هيچ‌كدام در دسترس نبودند. و از طرف ديگر، حوصله انجامش را داشتم! تدوين اين فيلم نيز مانند فيلمبرداري‌اش از فيلم‌هاي قبلي‌ام متفاوت بود. مشتاق به انجامش بودم. اينكه ببينم مرحله تدوين چگونه از كار درمي‌آيد برايم هيجان‌انگيز بود.
با توجه به اينكه فيلم‌هاي قبلي‌تان را نديده‌ام، فيلمبرداري «مسير رويايي» به چه لحاظ متفاوت بود؟
نماهاي متعدد بيشتري دارد، پيش‌تر با نماهاي طولاني‌تري كار مي‌كردم.
كار با اين همه تصاوير بيشتر، آزادانه‌تر بود؟
آزادانه؟ نه. آزادانه؟ به چه معنا؟
به باورم، با اينكه در نماهاي طولاني زمان بسياري داريد تا امور رخ بدهند، ولي خود را محدود به همان يك نما مي‌كنيد. ولي اگر از ميان تعداد بسياري از نماها حق انتخاب داشته باشيد...
نه، يافتن آن زوايا و قاب‌بندي‌ها به واقع دشوار بود. خوب نيست كه بگويم دشوار بود، ولي حسم اين بود كه زوايا و قاب‌بندي‌ها عناصر ضروري كار هستند. پس فقط همانطور كه بايد انجامش داديم. در تدوين هم گزينه‌هاي انتخابي ديگري نداشتم، پيش از فيلمبرداري تصميم گرفته بوديم كه بايد چه كار كنيم. تقريبا هيچ امكان ديگري وجود نداشت. مگر طول نماها.
از آنجا كه فرآيند فيلمبرداري براي‌تان فرآيند اكتشافي نبوده، چطور هر تصوير را اين‌طور نيرومند فيلمبرداري كرديد؟
نه، تصور اينكه چطور بايد باشد را داشتم. بي‌شك هنگام فيلمبرداري گزينه‌هايي را امتحان مي‌كنيد، ولي به نظرم اينكه از پيش مي‌دانستم چه مي‌خواهم ضروري بود. تصور اينكه چطور مي‌توانم يك نما را بسازم. گمان نداشتم اين مساله‌اي باشد كه بتوانم حين فيلمبرداري به آن دست‌يابم. حسم اين بود كه بايد از قبل نسبت به آن آگاه باشم. ربطي به مفهوم فيلم ندارد، چيز ديگري است. بحث مفهوم فيلم و شكل‌گيري فيلم در ذهن نيست.
گفتيد كه برخي بازيگرانِ «مسير رويايي» نابازيگر هستند .
چهار شخصيت به طور محوري در فيلم به چشم مي‌خورند. نقشِ كنِت، مرد بي‌خانمان، كه توسط يك خواننده ايفا شده است. توربيورن يورنسون، كه خواننده حرفه‌اي و كلاسيك است و كار صحنه هم انجام مي‌دهد. دوست او، ترز، كه ميريام ياكوب، كه او نيز با كار صحنه آشنا است نقشش را بازي مي‌كند، و اجراهاي روي صحنه خودش را دارد. مارن اگرت بازيگر است و در فيلم نيز نقش يك بازيگر را دارد. و فيل هِيس او هم يك بازيگر و در واقع بازيگر صحنه است. در كنار آنها نابازيگرهاي زيادي حضور دارند، نه فقط بچه‌ها بلكه نقش‌هايي كه فقط دو يا سه روز طي فيلمبرداري حاضر بودند.
حس مي‌كنم بازيگران وزن و آهنگ نسبتا مشابهي در اداي ديالوگ‌هاي‌شان دارند. براي بيان‌شان چگونه با آنها كار كرديد؟
در ارتباط با هر شخصيت متفاوت بود. هريك از آنها وقتي دوربين شروع به كار مي‌كرد نسبت متفاوتي با شيوه بيان خود داشتند. براي مثال، توبي [توربيورن يورنسون]، كه نقش كنِت را بازي مي‌كند، انگليسي نيست، اهل ايسلند است، پس با يك مربي زبان انگليسي روي ديالوگ‌ها كار كرد و اين تماما شيوه متفاوتي در كار با او بود. ترز، با بازي ميريام، از ابتدا هيچ كاري انجام نداد. هيچ كاري انجام ندادن براي من به اين معني است كه خودش را مجبور به انجام كار خاصي نكرد كه احساس كند بايد انجام بدهد. درباره مارن، شايد بدين خاطر كه بازيگر است بايد مي‌گفت، «من نبايد بازي كنم»، ولي اين حقيقت ندارد [مي‌خندد]. به طور كلي، مي‌توانم بگويم كم و بيش آنچه مي‌خواستم و به آنها نيز گفتم اين بود كه كمكي نمي‌كند اگر فرضا بخواهند بگويند «نه»، همان «نه» را هم بازي كنند. اين بيش از حد نياز فيلم است! بهتر است كه صرفا آن چه را كه بايد بيان كنند. در آنصورت است كه شنيدن آن ممكن مي‌شود. و بعد امكان دارد معناي آن حرف درك شود، همان كلمه «نه». ولي اگر كسي اين «نه» را بازي كند، ممكن است با تكان دادن سر باشد و در آن صورت يك اكسپرسيون داريد و اين دو چيز جداگانه‌اند. شما معنا و حالت بياني را داريد و به نظرم سوءتعبير است كه بگوييم اگر چيزي را به همراه گفتنش، ابراز كنيد معنايش آشكارتر مي‌شود. صحت ندارد! تماشاگر، حتي اگر به اين مساله فكر نكند، مي‌داند كه آنچه مي‌بيند واقعيت نيست. تماشاگر مي‌داند اگر كسي در هر لحظه از داستان بازي كند، اگر حتي بعد به او بگوييم «خيلي بازي خوبي بود»، مي‌دانيم كه آن را بازي كرده است و اين خودش با واقعيت تفاوت دارد.
رويكرد فيلم نسبت به مقوله زمان بسيار متهورانه است. من فيلم را دوبار تماشا كردم ولي تا وقتي خلاصه داستان فيلم را نخوانده بودم، درنيافتم كه داستان فيلم چهار دوره مختلف زماني را پوشش مي‌دهد؛ صرفا متوجه سه دوره شدم. با چنين برخورد رازآلودي با زمان، چرا مي‌خواستيد دوره‌هاي معيني را با نشان دادن تظاهرات سال ١٩٨٤ يونان يا از ميان رفتن مرز آلمان در سال ١٩٨٩ نشانه برويد؟
وقتي فيلمنامه را نوشتم، ابدا اين مساله اهميتي كه اكنون دارد را نداشت، به هيچ‌وجه. بسيار ساده بود. وقتي به اين فكر مي‌كردم كه درباره چه شخصيت‌هايي مي‌خواهم چه بگويم، بخش اول را در برلين نوشتم كه اين فرد بي‌خانمان در آن به سر مي‌برد. وقتي درباره‌اش فكر مي‌كردم، مي‌خواستم بدانم وقتي جوان‌تر بوده چه حالتي داشته است. و فكر كردم «جوان‌تر بودن به چه معنا است؟» او 50 ساله است، پس شايد آن زماني كه 20 سال داشته، وقتي واقعا جوان بوده چه كار مي‌كرده است؟ پس به دهه ٨٠ رسيدم. در دهه ٨٠، همه - از جمله خودم - با كوله‌پشتي به يونان مي‌رفتيم. مي‌دانيد در اروپا، در آن سن و سال حدود 20 سالگي، همه به يونان و جزيره‌گردي مي‌رفتيم. بعد با خودم فكر كردم، يونان دهه ٨٠ به چه صورت بود، چون مي‌خواستم آنها [كنت و ترز] را در نسبت با هم‌نسلان يوناني‌شان قرار بدهم، براي همين با اين وضعيت متلاطم اجتماعي مواجه شدم. ولي هرگز به جنبه سياسي آن به دليل مشابهتش به وضعيت يونان فعلي فكر نكردم.
براي من بيانگر اين بود كه همزمان با اين‌بارقه‌هاي اندك از تنش‌هاي بين‌المللي، اين شخصيت‌ها نيز تنش‌هاي اگزيستانسياليستي با خودشان دارند. شايد پيشنهاد فيلم اين است كه اين دو مقولاتي لاينفك هستند.
گفتنش سخت است. چرا درباره امور مي‌نويسيم؟ هدفي وجود دارد، ولي در همان حال شايد هدف‌مان از آنچه در پايان آشكار مي‌شود متفاوت باشد. براي مثال، درباره يونان با خودم فكر كردم، «اين‌ها دو نفرند، صرفا به نحوي همديگر را يافته‌اند، و با يكديگر هم‌آواز مي‌شوند». با خودم فكر كردم خوب است كه در همين حال كسي فرياد بزند، چرا كه به لحاظ سياسي درگيري دارد. از اين منظر خوب بود كه آنها همسن بودند و اين زوج با خود مي‌انديشند كه آنها هم بايد براي چيزي بجنگند. Mubi