زمان ناپايدار، همرساني گذرا
آيين فروتن
آنگلا شانلك،با فيلم اخير خود «مسير رويايي»، راهي را پي مي‌گيرد كه به آرامي با هر فيلم طي سال‌هاي فعاليت خود، آن را به مرور هموار كرده بود. بي‌هيچ ترديدي، فيلم تازه پيگيري و بسط همان فرماليسم قوام‌يافته و سرسختي است كه از شانلك مي‌شناسيم، نوعي به سرحدات رساندن استتيك تجربه‌هاي پيشين؛ آن هم از خلال مسيري پُرپيچ كه فيلمساز به شيوه‌اي سازش‌ناپذير اين فرماليسم به‌شدت حسي و توامان به ظاهر سرد را راديكاليزه مي‌كند. به طور مشخص، مي‌توان از اندازه قاب «مسير رويايي»، نقطه عزيمت استتيك فيلم را مورد ارزيابي قرار داد. شانلك با بهره‌گيري از قاب ٣: ٤ به نوعي تراكم و فشردگي تصويري را ممكن مي‌گرداند، كمپوزيسيوني كه از ديگر سو، با تمركزگرايي بالا حواس را هرچه بيشتر به آنچه دوربين تصوير مي‌كند، معطوف مي‌دارد. ولي فرماليسم فيلم تازه، به مانند ديگر آثار شانلك صرفا محدود به پهنه تصوير درون قاب نيست؛ در اينجا نيز به مانند فيلم‌هاي پيشين ديناميسم و ارتباط ميان درون و بيرون قاب جنبه‌اي اساسي از كار فيلمساز را شكل مي‌دهند: قاب‌هايي با مرزها و كناره‌هايي گشوده به بيرون كه گاه صداهاي خارج از قاب (و به موازاتش دلالت بر حضور فردي خارج از آن) به درون نشت مي‌يابند، يا با بيرون نگه داشتن بخشي از پيكره شخصيت‌ها، نگاه تماشاگر را نيز در امتداد نامكشوف آنچه مي‌نگريم هدايت مي‌كنند. همانطور كه در لحظاتي معين خود نحوه نگريستن و امتداد خطوط نگاه شخصيت‌ها به حضور و هستي خارج از قاب ارجاع مي‌دهند. مي‌توان همان دو قاب ابتدايي فيلم را به مثابه صورت‌بندي فرمال جهان فيلم در نظر آورد. فيلم با قابي مجزا از نخستين شخصيت زن اصلي فيلم آغاز مي‌شود، تصويري متراكم در حالي كه فقط حضور او و پس‌زمينه‌اي كم‌عمق به چشم مي‌آيد، سپس قابي ديگر از يك مرد كه او نيز به طور مجرد ديده مي‌شود و امتداد نگاهش به حضور زن خارج از قاب مي‌رسد؛ دو قاب مجزا، در لحظه‌ا‌ي يكسان كه گويي حاشيه سياه اطراف تصوير مرز ميان آنها را ترسيم مي‌كند. اين قاب‌ها با مقياس فشرده و منقبض خود كه به سلول‌هايي انفرادي براي اين زن و مرد مي‌مانند با آن حالات چهره و نگاه به ما چه مي‌گويند؟ حسي از انزوا، جداافتادگي و عدم توان همرساني با يكديگر. شانلك از خلال همين استتيك ايجازي و دقيق مسير پيشبرد موضوع كلي فيلم را ساخته و با پيچش‌هايي معين به آن ابعادي ديگر مي‌بخشد. مهم‌ترين مساله در اينجا شيوه روايي معمول اما دشوار شانلك براي هدايت داستان است. حذف‌هاي روايي در سينماي فيلمساز پنجاه‌وچهار ساله، مساله تازه‌اي نيست حتي مي‌توان به انكسارهاي مكاني و زماني در سينماي او اشاره كرد ولي آنچه در «مسير رويايي»، بديع مي‌نمايد بسط مقياس‌هاي فضا و زمان است كه به واسطه چندگانگي خود و شخصيت‌ها با حذف‌هاي روايي، مواجهه ابتدايي را تا اندازه‌اي دردسرساز مي‌گردانند. فيلم با زوج كنت و ترز، در دهه هشتاد در سفري به يونان آغاز مي‌شود؛ ديري نمي‌گذرد كه كنت با شنيدن خبر بيماري مادرش روبه‌رو مي‌شود (و اينها جزيياتي داستاني نيستند كه در لحظه دريابيم!) در نمايي ديگر ترز را مي‌بينيم كه در يكي ديگر از قاب‌هاي فشرده شانلك در گوشه‌اي از اتاقي نشسته، ورود و خروج كنت به قاب (كه او را كامل نمي‌بينيم) در حال بستن چمدانش نظاره مي‌كند، كنت با چمدان خارج مي‌شود و نگاه بي‌حالت و چهره سرد ترز از اندوهي دروني و جدايي‌شان خبر مي‌دهد: استتيكي بي‌پيرايه در ظاهر خشك ولي به‌شدت تاثيرگذار. زمان‌ها و مكان‌ها به شيوه‌اي غيرخطي بي‌آنكه در بدو امر ضرورتي بر تاكيد داشته باشند، ظاهر مي‌شوند. در صحنه بعدي، ترز و كنت را بارديگر با هم مي‌بينيم، ترز كنت را به مادرش معرفي مي‌كند و سكانسي ديگر، از اندوه و فاصله در اتاقي ديگر؛ آيا با يك فلش‌بك مواجه هستيم؟ اينطور به نظر مي‌رسد ولي شانلك اين را موكد نمي‌سازد. با دوره‌هاي تاريخي، مكان‌ها و فاصله حاكم ميان شخصيت‌ها حتي به زوجي ديگر در امروز مي‌رسيم كه به مانند زوج نخست با وجود تمنا و نيازشان توان همرساني با يكديگر را ندارند. كودكان در اين ميان به مانند خطوط نگاه و لمس‌ها (با كلوزآپ‌هايي مكرر از دست‌ها) در لحظاتي گذرا جداافتادگي فيگور شخصيت‌ها، قاب‌هاي مجرد و مكان‌هاي دورافتاده از هم را به نوعي پيوند داده يا همرسان مي‌گردانند؛ آن هم در فيلمي كه با هر كات ناگهاني زمان (و حتي تاريخ حاضر در پس‌زمينه) به غايت ناپايدار و بي‌رحم است. گويي همين انفصالات زماني سريع و بي‌رحمانه هرچه بيشتر انقطاع شخصيت‌هاي فيلم با خود و از يكديگر را منجر مي‌شود. شخصيت‌هايي با اندوهي دروني كه هريك هر از گاهي - در گور، در جنگل، كف خانه يا بستر- دراز مي‌كشند تا آرام گرفته و اندوه درون را دمي فرونشانند.