پاسخ آنجلوپولوس به سرگرداني در پايان قرن فاجعه
احياي ارزش‌هاي از دست رفته يا جست‌وجوي «آغازي ديگر»؟
داود معظمي
در آثار آنجلوپولوس با جهان از هم پاشيده سنت مواجهيم و فضاي سراسر ملانكوليك انباشته از حسرت براي ارزش‌هاي سنتي از دست رفته. از همان نخستين نماي نخستين اثرش «بازسازي» (1970) چنين فضايي حاكم است. اثري كه با افسوس و حسرت براي «مرگ و زوال روح روستاهاي يونان» آغاز مي‌شود، مساله‌اي كه در آخرين آثارش همچون «دشت گريان» (2004) نيز همچنان از تم‌هاي اصلي است.
يا حسرت بابت زوال زبان مادري در «ابديت و يك روز»، داستان خيالي ديونيزوس سولوموس شاعر قرن نوزدهمي كه براي نوشتن اشعار انقلابي در دفاع از شورش يونانيان عليه ترك‌ها به وطن بازگشته و چون زبان مادري را به‌خوبي نمي‌داند در روستا پرسه مي‌زند و در ازاي هر كلمه جديد پول مي‌پردازد. يا حسرت به‌خاطر از دست رفتن نگاه پاك و معصوم نخستين در «نگاه خيره اوليس» (1995): حسرت از دست رفتن پاكي و معصوميتِ نگاه نخستينِ خودِ آ/آنجلوپولوس (آ شخصيت اصلي فيلم، كارگرداني يونانيست كه پس از سي و پنج سال به موطنش يونان بازگشته)، حسرت بابت گم شدن سه حلقه فيلم نخستين كه در آغاز قرن بيست از دريچه نگاه برادران مناكي نخستين كارگردانان حوزه بالكان ثبت شده، يا حسرت بابت نخستين نگاه
آن يوناني ديگر، اوليس، ايستاده در سرآغاز تمدن يوناني.
اين ويژگي قهرمانان آنجلوپولوسي است، حسرت خوردن و نوستالژي براي ارزش‌هاي از دست رفته و علاوه بر آن، جست‌وجو براي بازيابي‌شان. روح روستاهاي يوناني، زبان مادري يوناني، نگاه پاك نخستين يوناني، (خانه و وطن و غيره)، اموري كه پيوند خورده با مكانند و گونه‌اي جست‌وجوي مكان از دست رفته‌اند و به علاوه جست‌وجوي زمان از دست رفته هم هستند؛ جست‌وجوي زمان تقويمي از دست رفته. البته اكنون ديگر اين را مي‌دانيم كه نتيجه جست‌وجو براي بازيابي زمان تقويمي از دست رفته و «ارزش»هاي پيوندخورده با آن، يا همان بنيادگرايي، نه بازيابي پاكي و معصوميت از دست رفته و تحقق امكان رهايي، بلكه زايشي است مملو از آلودگي و آبستن تهديدات بي‌شمار.
تمامي ارزش‌هاي گمشده در فيلم‌هاي آنجلوپولوس و حسرت‌هاي ناشي از آنها را مي‌توان در سايه گمشده فيلم «چشم‌اندازي در مه» (1988) درك كرد، يعني گم شده اصلي جهان سنت. در «چشم‌اندازي در مه» است كه با گم شدن پدر مواجه مي‌شويم، با حسرت ناشي از آن و تلاش براي بازيابي‌اش. اين اشاره به «چشم‌اندازي در مه» در جهت تكميل خطوط اصلي طرح‌واره‌اي از آنجلوپولوس سنت‌گرا است. اما در عين حال از مسير «چشم‌اندازي در مه» به تصويري ديگرگون از آنجلوپولوس نيز مي‌توان رسيد، به تصويري مدرن از او.
دلوز رويداد محوري مدرنيته را روبرگرداني «وجود» و نتيجه‌اش را فروپاشي جهان سنت مي‌داند. بخش مهمي از اين ماجرا، فروپاشي درك سنتي از زمان و در عين حال تحقق تجربه دركي نو از زمان است، زماني نو كه از وجوه مهمش تجربه سرگرداني است. و البته كه ويژگي مشترك قهرمانان آنجلوپولوسي همين تجربه سرگرداني است. محور اصلي «چشم‌اندازي در مه»، روبرگرداني پدر/خدا و تجربه سرگرداني ناشي از آن است. مي‌توان يكي از سكانس‌هاي به‌يادماندني فيلم را به‌خاطر آورد كه دستي غول‌آسا بالاي سر كودكان در آسمان قرار مي‌گيرد؛ دستي كه حالتي اشاره‌گر دارد ولي مشكل اين است كه انگشت اشاره و هدايت‌گري‌اش قطع شده و در نتيجه‌اش آن دو كودك، سرگردان. اين كودكانِ سرگردان براي يافتن پدرشان به سوي آلمان سفر مي‌كنند، اما معلوم مي‌شود كه پدرشان در آلمان نيست، اصلا پدري در كار نيست، آنها تنها هستند. يكي از موضع‌هاي حقيقتا سنت‌گرا اما به ظاهر پيش‌رو (موضعي «پسا»مدرن) در قبال آنجلوپولوس، تفسير او با ژستي «پسا نيچه‌اي» است. براي نمونه يكي از منتقدين با چنين ژستي، در نوشته‌اي او را كنار تاركوفسكي نشانده و با شعف از آنها به عنوان هنرمنداني در نيمه دوم قرن بيست سخن مي‌گويد كه اشاره دارند به پايان دوره آن شعار معروف نيچه‌اي، و ضرورت احياي امر متعال. آنجلوپولوس را البته مي‌شود اين گونه خواند. مثلا مي‌شود درباره آن سكانسِ دست غول‌آسا در «چشم‌اندازي در مه» نيز گفت كه اين دست سنگي دست مرجعيت انساني است، مثلا دست لنين است، بخشي از مجسمه غول‌آساي لنين است كه در «نگاه خيره اوليس» آن را همچون يك جنازه مي‌بينيم و انگشت افتاده اشاره‌اش نيز نشانه ناكافي بودن نگرش اين جهاني است و دلالت دارد بر ضرورت يك اِحيا.
اين نگرش در پي پايان دادن به سرگرداني انسان مدرن از طريق احياي امر متعال است، بنيادگرايي با ژستي «پسا نيچه‌اي». در اينجا با فانتزي يك بازگشت واپسگرايانه ناممكن مواجهيم. دلوز مي‌گويد با مدرنيته زمان دايره‌اي از هم گشوده و به خط راست تبديل مي‌شود. خط راست زمان، ويژگي‌اش تجربه زيستن بي‌هيچ مرجع متعالي است، تجربه سرگرداني. فانتزي واپسگرايانه ناممكن مورد بحث، چيزي نيست جز فانتزي بازگشت ناممكن خط راست زمان به زمان دايره‌اي، فانتزي احياي امر متعال پس از مرگش. در سكانس ماقبل آخر «چشم‌اندازي در مه»، در سياهي شب با اوج سرگرداني دو كودك مواجهيم و سربرآوردن نوري از دل سياهي شب. پايان‌بندي‌اي كه باز ابهام‌آميز‌تر از آن است كه تماما قابل مصادره جزم‌انديشان باشد: بازيابي گمشده اصلي جهان سنت و تحقق فانتزي واپسگرايانه، يا پذيرش آن شعار معروف نيچه‌اي و تاب‌آوردن سرگرداني و تحقق نتيجه‌اش يعني شكل‌گيري«آغازي نو».
تازه پس از طي اين مسير است كه مي‌توان بعد جديدي را درك كرد كه در آخرين آثار آنجلوپولوس به سينمايش افزوده مي‌شود، يعني فعليت زمان غيرخطي. همان طور كه دلوز مي‌گويد زمان مدرن، به عنوان نتيجه مرگ امر متعال، علاوه بر دارا بودن ويژگي مورد بحث يعني سرگرداني، تحقق زمان غيرخطي نيز هست. بهترين نمونه سينمايي آنجلوپولوس در اين خصوص همان «نگاه خيره اوليس» است. در بعد روايي اين فيلم با جست‌وجوي شخصيت اصلي براي بازيابي ارزش‌هاي مربوط به گذشته سپري شده مواجهيم، گونه‌اي به گذشته رفتن از اكنون (يعني درك واپسگرايانه و بنيادگرايانه از زمان)، اما درست برعكس، در فعليت خود زمان در فيلم، با به اكنون آمدن گذشته مواجهيم. فلاش‌بك تكنيك اصلي به گذشته رفتن از اكنون است.
اين فيلم مملو از حضور گذشته است اما هيچ خبري از فلاش‌بك و تكنيك‌هايي با كاركرد مشابه در آن نيست، هيچ به گذشته رفتن از اكنوني در كار نيست. ابتداي فيلم، شخصيت اصلي را مي‌بينيم كه پس از 35 سال به زادگاهش، يونان بازگشته و در محل زندگي سال‌هاي جواني‌اش قدم مي‌زند و با ديدن خياباني به ياد گذشته مي‌افتد و شروع به گفتن خاطراتي از گذشته براي همراهش مي‌كند. اما در ادامه سكانس به يكباره عشق سال‌هاي جواني‌اش وارد تصوير مي‌شود. به محض ورود، صحنه آكنده مي‌شود از شدتي غيرقابل وصف. زن (كه به نظر با همان ظاهر جواني‌اش وارد صحنه مي‌شود) به‌منزله «نشانه»اي است داراي پيوند با گذشته كه به يكباره به اكنون هجوم مي‌آورد. دقايقي بعد نيز مي‌بينيم كه ماموري با لباس نظامي قديمي وارد تصوير مي‌شود، وارد اكنون مي‌شود، آ را دستگير و به محل بازجويي مي‌برد كه مربوط به سال 1915 است. هيچ فلاش‌بكي دال بر، به گذشته رفتن آ وجود ندارد، بلكه كاملا برعكس.
حضور آ و دختر همراهش با همان ظاهر كنوني‌شان [و ديگر عناصر] حاكي از اين است كه آ به گذشته نمي‌رود بلكه گذشته است كه به اكنون آمده.
فيلم مملو است از سكانس‌هايي با چنين منطقي، پرش‌هاي متعدد به رويدادهاي مختلف در سال‌هاي مختلف قرن بيست، بدون استفاده از فلاش‌بك و با حضور شخصيت اصلي در ظاهر كنوني‌اش. اينها مصاديقي از فشار گذشته‌اند در قالب «نشانه»، به اكنون. در اينجا نيز همچون «چشم‌اندازي در مه» به دو شكل اساسا متعارض مي‌شود با فيلم مواجه شد. مي‌توان همچون آ در سكانس پاياني فيلم، حين تماشاي آن فيلم‌ِ بازيافته نخستين، بابت بازيابي ارزشي مربوط به گذشته سپري شده، اشكي آميخته با حسرت و شوق ريخت، يا برعكس، قرار گرفت در معرض تجربه ديگرگون خود زمان. «آغاز نو»يي كه با قرار گرفتن در معرض تجربه‌اي از اين جنس محقق مي‌شود.