به بهانه سالروز تولد داريوش صفوت
آميزه‌اي از نظم و شوريدگي
نيوشا مزيدآبادي
يكي از مهم‌ترين برهه‌هاي زماني در تاريخ موسيقي ايران پس از انقلاب، دوران فعاليت مركز حفظ و اشاعه موسيقي و بعد از آن شكلگيري كانون چاووش و دو گروه جريان ساز «عارف» و «شيدا» بود. تعدد پژوهش‌ها، گفت‌وگوها، پرونده‌هاي مطبوعاتي، نشست‌هاي موسيقايي و اكران چند فيلم مستند (كه به تازگي پرده‌هاي نقره‌اي نمايش را تجربه كرده‌اند) خود گواهي بر همين مدعا است. اما پرسش اينجاست مركز حفظ و اشاعه موسيقي چه شاخصه‌هاي اساسي داشت كه توانست تا اين حد در شكلگيري جريان تازه‌اي در مسير اين هنر تاثيرگذار باشد.
يقينا براي يافتن پاسخ اين پرسش بايد به هسته اصلي مركز و صد البته انديشه‌هاي ابتدايي تاسيس آن رجوع كرد؛ انديشه‌هايي كه وجه تمايز اين ساختمان (به معناي غير‌فيزيكي‌اش) با ديگر نهادهاي ساخت موسيقي بود و داريوش صفوت به عنوان موسس آن به طور قطع اصلي‌ترين نقش را در اين ميانه ايفا مي‌كرد؛ نقشي كه عده‌اي آن را تنها معطوف به احياي موسيقي‌اي مي‌دانند كه امروز به اسم موسيقي ايراني مي‌شناسيم و عده‌اي ديگر آن را به آميزش عرفان و اخلاق در بطن موسيقي ايراني خلاصه مي‌كنند. اما با وجود تمامي نقدهايي كه به شيوه مديريت داريوش صفوت در مركز حفظ و اشاعه وارد شده است آيا مي‌توان يكسره همه رنج‌هايي را كه در راه اعتلاي موسيقي ايراني كشيده بود، ناديده گرفت؟ آن هم به واسطه عقايد عرفاني كه مي‌تواند امري شخصي باشد.
اگر حتي كمترين كار صفوت را راه‌اندازي مركز حفظ و اشاعه موسيقي بدانيم- كه هرگز اين‌طور نبود- باز هم آن قدر آثار و شنيده‌هاي جالب توجهي از اين دوران پرشكوه وجود دارد كه مي‌توان ساليان سال درباره شان حرف زد. مركز در بحبوحه جولان موسيقي محفلي و تخديري راه‌اندازي شد و مسيري تازه پيش پاي موسيقيدانان مستعد و جوان آن دوران گذاشت و موسس آن با ايده بازگشت به سنت‌ها و اصالت‌ها در مقابل ساده‌سازي و عامه‌گرايي موسيقي ايستاد تا گفتماني تازه در ساحت هنري ايران پايه‌گذاري كند. هر چند كه اين گفتمان در سپهر اجتماعي ايران در دهه 40 رواج داشت اما وجه موسيقايي آن با اولين سخنراني‌هاي صفوت در فرانسه نمود پيدا كرد؛ گفتماني كه در واكنش به نوگرايي‌هاي بي‌اساس و بنيان آن زمانه شكل گرفته بود و هر نوگرايي را نو نمي‌دانست. براي او تنها آن نوگرايي واجد اهميت و ارزش بود كه دال مركزي ابداعاتش از عرفان ذاتي و جوهره اصلي موسيقي ايراني سرچشمه مي‌گرفت. شايد همين نكته نخستين وجه تمايز او با شمار بسياري از هم‌نسلان و هم سلكانش بود.
داريوش صفوت در دوراني كه موسيقي ايراني به واسطه راديو و تلويزيون حيات ديگري را تجربه مي‌كرد، عده قليلي از جوانان مستعد دانشكده هنرهاي زيبا را گزينش و در مركز گرد هم آورد تا با مديريت هنري نورعلي خان برومند تحت تعليم و آموزش قرار گيرند. صفوت و برومند با رفت و آمد در محافلي كه موسيقي دوره قاجار رواج داشت (مثل محفل حاج آقا ايراني مجرد و...) با خون دل، بند به مو رسيده اين هنر را حفظ كردند تا پاره نشود و اساتيدي را گرد هم آوردند كه هر يك نامي درخشان بر تارك موسيقي ايراني هستند.
صفوت در سال‌هاي مديريتش بر مركز توانست با انديشه‌هاي عرفاني و اخلاقي، موسيقيدان را از هنرمند محفلي آن زمان متمايز كند؛ تمايزي غير‌موسيقايي در بطن اين هنر كه اگرچه امروزه نقدهاي زيادي به آن وارد است، اما آنچنان تاثيري بر شكلگيري شخصيت هنري جوانان فعال در مركز گذاشت كه غير قابل انكار است. او در كتاب هشت گفتار فلسفي درباره موسيقي نوشته است: «اگر موسيقيدان پاك و پرهيزگار نباشد، محال است در موسيقي‌اي كه عرضه مي‌كند معنويتي وجود داشته باشد.»
عرفان، جوهر هنر ايراني است و حتي در طرب‌انگيزترين نغمات هم اين عنصر خواه‌ناخواه شنيده مي‌شود.
چنان‌كه روانشناسان قديم و جديد از فرويد گرفته تا لاكان و بسياري ديگر به عناصر دروني و جوهري انسان و مرز خودآگاهي و ناخودآگاه توجه بسيار كرده‌اند، عرفان نيز در موسيقي ايراني جايي ميان خودآگاهي و ناخودآگاهي موسيقيدان ايستاده است. اما هيچ‌گاه كسي پيدا نشد كه اين مفهوم را نه آنچنان كه در متون كهن پارسي شناسانده شده، باز شناسد و به نقد كشد. هيچ‌‌كس پيدا نشد كه معرفت عرفاني را به مثابه نوعي از انواع معرفت به ديده بگيرد و سپس نقدش كند. صفوت، عرفان را كه ذات هنر ايراني است از دل موسيقي بيرون كشيد و دوباره با رنگ و لعاب بيشتري به آن تزريق كرد. شايد اگر مي‌شد درباره جوهره و معرفتي به اسم عرفان در آثار و تفكرات او نقدي نوشت، چندان كه امروز مورد بي‌مهري قرار گرفته، قرار نمي‌گرفت. محمدرضا لطفي در گفت‌وگويش با نگارنده در روزنامه اعتماد (13 ارديبهشت 93) درباره اين انديشه‌ها گفته بود: «اشكال صفوت اين بود كه دوست داشت همه تسليم شيوه عرفاني او باشند و اين مساله با روحيه هنرمندان آن زمان سازگاري نداشت.»
عرفاني كه به حلقه ياران و خيل مريدان و كرشمه‌هاي شهود خلاصه مي‌شود، پيداست كه آنچنان كه بايد و شايد همچون يك معرفت انساني واكاوي نمي‌شود و در اين ميان پژوهش درباره انديشه‌هاي صفوت هم معرفت‌شناسي روش و رهيافتي است كه چندان در ايران جا نيفتاده است.
از اين حيث مي‌توان گفت نقدهاي وارده به او اغلب مخدوش هستند چرا كه ساير جنبه‌هاي زندگي‌اش را باز نمي‌شناسند. اينكه رهيافت صفوت نسبت به موسيقي ايراني چه بود، يك موضوع است و اينكه در زيست اجتماعي چگونه نگرشي داشت يك موضوع ديگر. اما صد افسوس كه در نقد و بررسي آثار وي كمتر به اين موارد توجه شده است و او را همان قدر كه با تمجيد و ستايش نوازش كردند، همان‌قدر هم با تازيانه نقد نواخته‌اند. اما شماري از آنان كه به صفوت خرده مي‌گرفتند و مي‌گيرند خود در بهترين حالت ديكته نانوشته‌اند و با تداوم فعاليت هنري شان نشان دادند درويش مسلكي بخشي از هويت خودآگاه يا ناخودآگاه آنها نيز هست.
مضاف بر اين نمي‌توان ساير فعاليت‌هاي داريوش صفوت را در زمينه موسيقي ناديده گرفت. او در راه‌اندازي دوباره گروه موسيقي دانشگاه تهران، بعد از انقلاب نقشي اساسي ايفا كرد و پس از آن هم با سخنراني‌هايي كه انجام داد به نوعي حكم حلاليت آن را باز پس گرفت. نيز نخستين كتابي كه درباره موسيقي ايراني- در خارج از مرزها (فرانسه)- به چاپ رسيد به قلم داريوش صفوت و در همكاري با نلي كارن بود كه با عنوان «موسيقي ملي ايران» در سال 1366 در ايران ترجمه و منتشر شد.
به هر روي كمتر كسي مي‌توانست چون داريوش صفوت موسيقي ايراني را از ميانه گردبادهاي گونه‌گون به سلامت درآورد و به عنوان عنصري تمام فرهنگي- اجتماعي بازشناساند. او چنان كرد كه جوهره يك هنر به‌مثابه عنصري بيروني نمود و بروز يافت و اين كوششي كم‌مايه نبود. اما شايد چون صفوت نگره عرفاني خود را معطوف به متن مي‌كرد، به نوعي محافظه‌كاري (كه خصلت گريزناپذير هر متني است) را به پهنه موسيقي مي‌آورد و آن را در مقابل راديكاليسم نوگرايي قرار مي‌داد. اينكه او خودآگاه يا ناخودآگاه اين سويه را پيش مي‌گرفت چندان مهم نيست اما شايد همين كنش موجب شد همانند اصل تجدد در ايران، تفكرات او نيز درست بازشناخته و نقد نشد؛ هر چند اين هرگز چيزي از ارج عمل تاسيس‌گرايانه صفوت نمي‌كاهد.