درباره فيلم «سازهاي ناكوك» به كارگرداني علي حضرتي
چه مي‌نامي مرا؟ يك بيمار؟
محمدحسن خدايي
همكاري علي حضرتي با اصغر عبداللهي در نوشتن فيلمنامه «سازهاي ناكوك»، به مسيري ختم شده كه قبل از اين در فيلم «يك قناري، يك كلاغ» شاهد آن بوديم. دقت در جزييات و صد البته قاب‌هايي تا حد امكان، مهندسي‌شده كه به تصاويري انتزاعي و مينيماليستي ميدان مي‌دهند تا حوزه خصوصي آدم‌هايي منزوي و بي‌ارتباط با جامعه به تصوير درآيند. يك طراحي مبتني بر رياضيات و تا حدودي تقارن مهندسي‌شده كه در تلاش است چشم‌انداز بصري فيلم را واجد زيبايي در حالِ زوالِ طبقه متوسط نشان دهد. در «سازهاي ناكوك» مكان‌هايي چون بيمارستان، كافه و خانه دوران كودكي، انباشته است از به نمايش گذاشتن تناسب، تقارن و زيبايي بصري؛گواينكه فضاهايي كه بازنمايي مي‌شود محدود به همين چند مكان است و تنها در سفر به شمال، اندكي از اين قاب‌هاي صحنه‌آرايي‌شده كاسته مي‌شود و بي‌نظمي طبيعت را شاهديم. شايد اگر علي حضرتي در مقام فيلمنامه‌نويس، به تنهايي كار نوشتن را به سرانجام ميرساند، با اثري يكسره متفاوت مواجه بوديم، اما همكاري او در مقام سرمايه‌گذار در فيلمي كه اصغر عبداللهي قبل از اين كارگرداني كرد، به زباني مشترك منتهي شد كه در «سازهاي ناكوك» مي‌بينيم. اصغر عبداللهي در كتاب «قصه‌ها از كجا مي‌آيند» و در بخش «درام رو به اتاق مشاوره روانپزشك تبديل نكني» توضيحاتي در رابطه با تجربه نوشتن و كارگرداني فيلم «يك قناري، يك كلاغ» داده است كه مي‌تواند به روشن شدن رويكرد او در قبال توليد يك درام روانشناختي كمك كند. از نظر عبداللهي جهان فيلمنامه بهتر است خودآيين باشد و مقهور حوزه‌هايي چون روانشناسي، جامعه‌شناسي، فلسفه و تاريخ نشود، بنابراين مهم‌ترين نكته‌اي كه در واپسين كارهاي او مشاهده مي‌شود، همين وفاداري به درام و قصه است و تمايز با هر آنچه از حوزه‌هاي ديگر به كليت فيلم تحميل شده و قصه‌گويي را به محاق مي‌برد. تصميمي استراتژيك و قابل فهم براي توليد آثاري كه اولويت‌شان داستان، تعليق، فضاسازي و البته خود سينماست. با آنكه رويكرد اصغر عبداللهي را كمابيش مي‌توان عقلاني دانست اما از جهاتي ديگر مي‌تواند به تقليل‌گرايي منتهي شود. وقتي مساله اصلي «سازهاي ناكوك» مبتني است بر كنكاش در حالات رواني شخصيت «هديه» با بازي غزل شاكري، اينجاست كه بهره بردن از نظريه‌هاي روانكاوي و ديالوگ انتقادي با آن، ضرورتي انكارناپذير مي‌شود.
«هليا» با بازي هنگامه قاضياني، روانكاوي است مشغول به كار در يك بيمارستان اعصاب و روان. شخصيتي اقتدارگرا كه با تشبّث به گفتار پزشكي، مردمان اطراف خويش را به ابژه‌هاي قابل مشاهده و درمان بدل مي‌كند. هليا كه مرگ خودخواسته مادر در نوجواني، از او فردي حمايت‌گر و لاجرم مسوول در قبال سرنوشت خواهرش ساخته، با تكيه بر دانش پزشكي، هديه را فردي نابالغ مي‌داند كه پس از مرگ مادر در كودكي خويش متوقف شده و وارث ژنِ خودويرانگي اوست. بنابراين براي محافظت از خواهر بيمار خويش در قبال تلاطمات رواني و ميل به انتحار، مجبور است او را تحت درمان روانكاوانه قرار دهد. هليا در جايگاه يك روانكاو، مرجعيت خويش را از نظام دانشي اخذ مي‌كند كه در گفتار نظري متفكراني چون فرويد و فوكو، به خوبي بازتاب يافته و نقد شده است. از اين منظر روايت فيلم در قبال كنش‌ورزي هليا به ميانجي روانكاو بودنش، بيش از اين مي‌توانست از منظر روانكاوي، زير ذره‌بين قرار گرفته و موضع فيلم را در رابطه با حقانيت روانكاوي در جهان مدرن روشن كند. في‌المثل حضور هليا در بيمارستان و نوع رابطه‌اش با بيماراني كه تحت درمان او قرار گرفته‌اند، مي‌توانست بيش از اين پرداخت شود تا بفهميم كه او چگونه به درمان مي‌پردازد و از تخصص خويش دفاع مي‌كند. در رويكرد علي حضرتي كه مبتني است بر اهميت حوزه خصوصي؛ حضور در زندگي شهري و مواجهه با تناقضات كلان‌شهري حوزه عمومي كمابيش كنار گذاشته مي‌شود. نكته‌اي كه به اقتصاد اين روزهاي سينما در ايران مربوط است و هزينه‌هاي سرسام‌آوري كه به تصوير كشيدن حوزه عمومي، بر عوامل توليد تحميل مي‌كند. از منظر اقتصاد سينما و مناسبات توليد، غياب حوزه عمومي، به محافظه‌كار شدن سينماي ايران منتهي شده و رويكردهاي اجتماعي آن را تقليل مي‌دهد. في‌المثل به ياد بياوريم كه چگونه نهادهاي اجتماعي چون آموزش، هنر، دولت و حاكميت در فيلم علي حضرتي يا غايب هستند يا در حاشيه. بي‌جهت نيست كه شخصيت هديه در يك تعليق تاريخي روزگار است و گويا زيست‌جهان او نسبتي با واقعيت اجتماعي اين روزهاي ما ندارد. تاكيد بي‌وقفه هليا بر عدم يادآوري خاطرات تلخ كودكي و جلوگيري از روبه‌رو شدن با آن، به نوعي افشاگر ناخودآگاه سياسي فيلم هم هست: در غياب واقعيت اجتماعي و سياسي اينجا و اكنون، همه‌چيز به كودكي مربوط است و «امر سپري‌نشده»، اكنونيت شخصيت هديه را به تعليق درآورده است. بنابراين با غياب تنش‌هاي اجتماعي و نهاد سياسي روبه‌رو هستيم و صد البته متورم شدن مسائل روانشناختي آدم‌ها ذيل يك گذشته كه قرار نيست چندان آشكار شود. حتي نهاد اجتماعي هنر كه اينجا از طريق نواختن چنگ، به خودآگاهي هديه كمك ميرساند و روزنه‌اي است براي رهايي او از اين ورطه دايمي نظارت و سركوب؛ آن‌چنان در نسبت با جامعه بازنمايي نمي‌شود. البته هستند صحنه‌هايي از نواختن موسيقي كه اتصال با امر اجتماعي برقرار مي‌شود و هوايي تازه به اين روايت انزوا و ملال مي‌وزد. في‌المثل در آغاز وقتي كه هديه، در مقابل بيماران آهنگي را اجرا مي‌كند و با كنش نابهنگام يكي از بيماران متوقف مي‌شود، يا حضور كارگراني كه هنگام بازسازي خانه پدري، گاهي ضربه‌اي به سيم‌هاي چنگ مي‌زنند و او را دچار وسواس و شعف همزمان مي‌كنند يا حتي آن مراسم عروسي روستاييان در شمال كشور، هديه را به اين نتيجه ميرساند كه مي‌توان با هر سازي آهنگ ساخت يا به قول مادرش بافت.
مفهوم «خانه»، بازگشت به آن يا رجعت از آن، يكي از درونمايه‌هاي تاثيرگذار «سازهاي ناكوك» به شمار مي‌آيد. دير زماني است كه بورژوازي مستغلات از طريق تصاحب خانه‌هاي قديمي و تخريب و نوسازي‌شان، به انباشت ثروتي باور نكردني دست‌‌يافته و حافظه تاريخي شهر را تا مرز نابودي كشاند. علي حضرتي بر اين نكته اشاره دارد كه چگونه زيستن در خانه‌هاي شخصي، تجربه‌اي است دلنشين به نسبت آپارتمان‌نشيني. قبل از اين شهرهاي ايران پر بود از خانه‌هايي كه افراد مي‌شد به گوشه و كنارش سرك بكشند و با هم بودن را به تمامي تجربه كنند. خانه‌هايي كه حياط داشت و مي‌شد با بالا و پايين رفتن از پله‌ها، مفهوم عمق را درك كرد و برخلاف زيستِ آپارتماني، منقاد سطح نشد. خانه دوران كودكي هديه و هليا واجد اين مشخصات ارزشمند است و اغلب فضاسازي‌هاي به ياد ماندني فيلم در زواياي پيدا و پنهان اين عمارت در حال زوال، شكل گرفته است. بازسازي خانه به جاي نوسازي آن، تلاشي است براي حفظ ميراث گذشته. خانه كه باقي بماند و گرفتار حمله بيل‌هاي مكانيكي نشود، مي‌توان اميد داشت كه بار ديگر گذشته را احضار كرد و رهايي از تروماي كودكي را ممكن ساخت. در نهايت «سازهاي ناكوك» را مي‌توان به عنوان اولين تجربه كارگرداني علي حضرتي قابل قبول دانست اما همچنان نمي‌توان نسبت به غياب امر اجتماعي بي‌تفاوت ماند. فيلم روايتي است از مقاومت و عامليت دختري جوان كه سال‌ها تحت انقياد خواهر روانكاو خويش، سوژه‌گي‌اش نفي و انكار شده و هويتش ذيلِ بيمار رواني بودن، برساخته شده است. شخصيت پارسا با بازي حامد كميلي، در مقام همسر و عاشق، در اين تجربه خودآگاهي و مقاومت نقش مهمي بازي مي‌كند اما همچنان اعتبار اين تخطي از فرمان منع و سركوب، به نام خود دختر جوان ثبت خواهد شد. علي حضرتي نشان داده كه دلبسته قاب‌هاي زيبا و صحنه‌آرايي شده است و ميزانسن‌هاي مهندسي‌شده را ترجيح مي‌دهد اما گاهي بهتر آن است كه مقابل اين حجم از مديريت و مهندسي ايستاد و اجازه داد امر نامنتظر، ما را دريابد. در همان لحظات ناكوك بودن سازهايي كه بي‌مقدمه، سكوت و هياهوي شهر را نشانه رفته‌اند و گفتار ملال‌آور آن دست روانكاوان كه خود بيماراني لاعلاج هستند از كار افتاده است.
مفهوم «خانه»، بازگشت به آن يا رجعت از آن، يكي از درونمايه‌هاي تاثيرگذار «سازهاي‌ناكوك» به شمار مي‌آيد. دير زماني است كه بورژوازي مستغلات از طريق تصاحب خانه‌هاي قديمي و تخريب و نوسازي‌شان، به انباشت ثروتي باور نكردني دست‌‌يافته و حافظه تاريخي شهر را تا مرز نابودي كشاند. علي حضرتي بر اين نكته اشاره دارد كه چگونه زيستن در خانه‌هاي شخصي، تجربه‌اي است دلنشين به نسبت آپارتمان‌نشيني. قبل از اين شهرهاي ايران پر بود از خانه‌هايي كه افراد مي‌شد به گوشه و كنارش سرك بكشند و با هم بودن را به تمامي تجربه كنند. خانه‌هايي كه حياط داشت و مي‌شد با بالا و پايين رفتن از پله‌ها، مفهوم عمق را درك كرد و برخلاف زيستِ آپارتماني، منقاد سطح نشد.