نگاهي تحليلي به بنيان‌هاي آنتولوژيك، معناشناختي و زيباشناختي تئاتر مجازي
ممكن و مطلوب يا ناممكن و نامطلوب؟
محسن خيمه‌دوز
اگر هنر را نمودي از خلاقيتِ هنري هنرمند بدانيم و خلاقيتِ هنري هنرمند را ابداع «يك جهانِ ممكن» به موازات «جهانِ واقعا موجود»، در اين صورت اثرِ هنري، نه «تقليدِ امرِ واقع» است، نه «بيگانه با امرِ واقع»، بلكه «نقدِ امرِ واقع» و در والاترين درجه هنري، جايگزين امرِ واقع است. آثاري كه به تقليد از امرِ واقع يا در خدمتِ امرِ واقع توليد مي‌شوند، نه هنر و اثر هنري كه به قول «آدورنو»، يك «صنعت فرهنگي» است.
وجود صنعتِ فرهنگي، پديده لازم و ضروري براي جوامعِ امروز است و مخالفت با آن عقلاني نيست، اما هنر دانستن آن و از آن بدتر، تنها نمونه هنري دانستنِ آن همان است كه يكي از نشانه‌هاي بارزِ ناعقلانيتِ معاصر است.
صنعتِ فرهنگ را در جوامعِ امروز تحتِ تاثيرِ سه عامل توليد كرده و با همان سه عامل هم معرفي، شناسايي و ارزيابي مي‌كنند: تفريح، تجارت، اقبال عمومي.
يك اثر فرهنگي موفق، از منظر صنعت فرهنگ، اثري است كه اين سه ويژگي را داشته باشد. نمونه‌هاي بارز اين سخن، سينماي هاليوود، سينماي باليوود و جريان فيلمفارسي قبل از انقلاب و فيلمفارسي بعد از انقلاب ايران است. فرآيند توليد صنعت فرهنگ را در موسيقي پاپ، موسيقي كوچه‌بازاري، فولكلور و كانتري نيز مي‌توان ديد و تجربه كرد. در حوزه هنرهاي تجسمي (تئاتر، مجسمه‌سازي، گرافيك، موسيقي و...) و به‌طور مشخص نقاشي مي‌توان تمايز بين اين دو نوع اثر را به خوبي مشاهده كرد.
در اولي (صنعت فرهنگ) نمي‌توان انتظار «هنر» داشت. هر چند كه به دليل انساني بودن صنعت فرهنگ، نمي‌توان آن را مطلقا تهي از زيباشناسي دانست. به همين دليل «اُمبرتو اكو»، فيلسوف، رمان‌نويس و نشانه‌شناس تاريخ هنر، از «زيباشناسي هنر عامه‌پسند» هم ياد مي‌كند تا بتواند از دوگانه مشهور و ايدئولوژيك «آدورنو» (هنر متعالي - هنر مبتذل) فراتر رفته و بين دو پديده «صنعت فرهنگ» (كه حوزه ظريف‌كاري است و نه زيباشناسي) و «اثر هنري» (كه حوزه زيباشناسي است)، به «فضاي سومي» هم برسد كه امروزه جدا از بازار و فضاي عمومي، در فضاي مجازي هم با آن مواجهيم. اين ابتكار «اكو»، فضاي زيباشناسي را از آنچه «آدورنو» به آن باور داشت، ارتقا داد و باعث شد تا بخشي از صنعت فرهنگ يا همان هنر عامه‌پسند، يكسره بي‌اعتبار و فاقد زيباشناسي قلمداد نشود، زيرا بخش‌هاي زيباشناختي كه در اين بخش از صنعت فرهنگ يا هنر عامه‌پسند توليد مي‌شوند، بار انتقال معنا، خاطره و رويا در حافظه جمعي يك فرهنگ را بر دوش مي‌كشند و ناديده انگاشتن‌شان، لطمه جدي به عنصر تخيل وارد مي‌كند، همان تخيلي كه در زيباشناسي اثر هنري، نقش پايه و بنيادين دارد. يك مثال آن در ايران، زيباشناسي موجود در برخي ترانه‌هاي كوچه‌بازاري است كه توسط كساني كه در حوزه هنر فعاليت داشتند، به ويژه آنها كه در موسيقي دستگاهي (مثل برنامه‌هاي ماندگار «گلها» در راديو)، يا در موسيقي آوانگارد غيردستگاهي (مثل آنچه «شيدا قرچه‌داغي» در آن فعاليت داشت و در آن فضا، موسيقي زيباي متن فيلم «شطرنج باد» اثر محمدرضا اصلاني را ساخت) فعال بودند، چندان جدي گرفته نمي‌شد. و اين يك اشتباه محض بود. چگونه مي‌توان زيباشناسي موجود در ترانه «سفر» به خوانندگي سوسن را ناديده گرفت؟ چگونه مي‌توان زيباشناسي نهفته در تحرير آغازين ترانه «مرو با ديگري» آغاسي را ناديده گرفت؟ چگونه مي‌توان ابتكار موسيقايي «فردين» در تصويري كردن موسيقي دستگاهي ايران را كه همواره با سكون و غيرتصويري بودن همراه بوده، ناديده گرفت؟ چگونه مي‌توان نقش آنها را در انتقال خاطره، معنا و رويا در حافظه جمعي چندين نسل از ايرانيان ناديده گرفت؟
با اينكه بخشي از هنر عامه‌پسند يا همان صنعت فرهنگ، وجوه زيباشناختي هنري هم دارد و با آنكه فضاي نگاه زيباشناختي معاصر با ابتكار فلسفي و نشانه‌شناختي «امبرتو اكو» از دوگانه ايدئولوژيك «متعالي- مبتذل» آدورنو به سه‌گانه منطقي «متعالي، عامه‌پسند، مبتذل» ارتقا مي‌يابد، پرسش مهم اين است كه رابطه اثر هنري كه واجد زيباشناسي است با فضاي عمومي كه حوزه فرهنگ عامه است، چيست و چگونه است؟ به نظر مي‌رسد كه پاسخ در فهم تكست (در اينجا، تئاتر) و كانتكست (در اينجا، فضاي مجازي و ديجيتال) نهفته است.
آنچه اين دو را به هم پيوند مي‌دهد يك «جهان ممكن» است. جهان ممكني كه نيست اما امكان شدنش هست و به همين دليل، «جهان ممكن» خوانده مي‌شود. جهاني كه «ممتنع» يا «ضروري» بودنش را زيست‌جهان انسان و فرهنگ رفتاري و فكري‌اش تعيين مي‌كند.
با چنين پيش‌فرض‌هاي مهمي اينك پرسش اين است كه آيا فضاي مجازي يا ديجيتال هم مي‌تواند براي هنر تئاتر يك «فرصت ممكن» و به عبارت فلسفي‌تر، يك «جهان ممكن» به حساب آيد؟ جهان ممكني كه زيست‌جهان تئاتر يا آن را به يك جهان ضروري تبديل يا آن را به مثابه يك جهان ممتنع، حذف و طرد مي‌كند.
اگر اين پيش‌فرض رايج درباره تئاتر را بپذيريم كه تئاتر تركيب همزمان «بازيگر، صحنه و تماشاگر» است، آيا باز هم فضاي مجازي و ديجيتال، يك «جهان ممكن» است براي شكوفايي اثر تئاتري؟ پاسخ به اين پرسش جدا از توجه به پيش‌فرض‌هاي گفته‌شده، به پيش‌فرض‌هاي مربوط به فضاي مجازي و اينترنت هم وابسته است. از جمله به اين پرسش مهم كه آيا فضاي مجازي (و به‌طور كلي اينترنت) با معناست؟ يا بي‌معنا؟ هر پاسخي به اين پرسش داده شود تكليف اعتبار يا بي‌اعتباري تئاتر ديجيتال و مجازي را هم روشن مي‌كند. دشواري اينجاست كه پاسخ به اين پرسش ساده، ساده نيست و از هر طرف كه پاسخ داده شود به دشواري و گاه به بن‌بست مي‌رسد. اگر گفته شود كه فضاي مجازي (و اينترنت) يك فضاي بامعناست، اين پرسش مطرح مي‌شود كه چگونه ابزار و تكنولوژي غير جاندار مي‌تواند بامعنا باشد؟ و از آن هم مهم‌تر، معنابخش هم بشود؟ آن هم در زمانه‌اي كه از هر سو سخن از نقد سلطه نامطلوب تكنولوژي شنيده مي‌شود؟ از جمله نقد تاثير نامطلوب فضاي مجازي و ديجيتال بر زيست انسان‌ها.
و اگر گفته شود كه فضاي مجازي (و اينترنت نيز) فاقد معناست و معناي آن برآمده از زيست كاربران است، نه از ابزارها و نرم‌افزار و سخت‌افزارها، بنابراين به اين پرسش مي‌رسيم كه ولع، حرص و تلاش براي حضور در اين فضا و به كار بردن انواع ترفندهاي مجازي براي ديده شدن (مثل ظهور انواع ربات‌ها و نرم‌افزارها براي افزايش لايك‌ها و فالوورها و كامنت‌ها كه تماما مجازي و ديجيتالي و مصنوعي‌اند) براي چيست؟ و چرا اين فضا و آيكون‌هايش بايد به كاربرانش معنا بدهد؟ و نه برعكس؟
در چنين فضايي از پرسش‌هاي مهم و نوظهور كه بايد براي‌شان فلسفه جديدي ابداع كرد (مثلا: فلسفه معناي مجازي)، وقتي سخن از تئاتر مجازي و ديجيتال مي‌شود، از طريق همان پيش‌فرض‌ها و پرسش‌هاي بنيادين، به يك مساله تبديل مي‌شود؛ اين مساله كه آيا تحت تاثير و فشار فضاي فعلي (فضاي كرونا) آيا سخن از تئاتر مجازي و ديجيتال به نفع تئاتر است؟ يا به ضرر تئاتر؟ آيا با نفي تئاتر مجازي و ديجيتال، مرگ تئاتر رقم نخواهد خورد؟
از طرف ديگر، آيا تقويت و ترويج تئاتر مجازي و ديجيتال براي جلوگيري از مرگ تئاتر، آن را بي‌معنا نمي‌كند؟ آيا با تئاتر مجازي، ركن اساسي آيين تئاتر، بعني حضور تماشاگر در برابر خدايان نمايش (theos) از بين نمي‌رود؟ و همين مورد به معناي مرگ مدرن تئاتر نيست؟
آيا حذف «بارگاه آييني حضور تئوس» (theater) كه فقط در آنجا، آيين‌مداران از طريق logos به ديدار آييني با theos مي‌روند، به معناي مرگ اين آيين جمعي نيست؟ نگارنده به اين پرسش‌ها پاسخ نمي‌دهد تا راه براي يك هم‌انديشي جمعي و البته دقيق و عميق باز شود، چراكه اگر ذات تئاتر يك كنش جمعي است، حتي وقتي كه نمايش فقط از يك بازيگر روي صحنه تشكيل شده كه به مونولوگ و پرولوگ مي‌پردازد، بنابراين انديشيدن به مسائل آن هم يك امر و كنش جمعي است.
به همين دليل پرسش از ايجاد يك «جهان ممكن» مجازي و ديجيتال كه پرسش از امكان يا عدم امكان فضا براي پيوند «تئوس»، «لوگوس» و «تئاتر» است، يك پرسش جمعي و جدي است كه ناديده گرفتنش، لطمه به تئاتر معاصر ايران است. اگر انديشيدن در بيرون از تئاتر عادت نشود، خلق اثر هنري در تئاتر هم ممكن نمي‌شود. چه در فضاي واقعي و چه در فضاي مجازي.