وقتي شخصيت‌ها قرباني فرم مي‌شوند

مجموعه مترسك «در چهار موقعيت» نوشته عباس بابا‌علي كه از سوي نشر نيماژ به تازگي آن را منتشر كرده، شامل 9 داستان است. داستان اول، «غوطه‌ور در فرمالين»، روايت يك مرده است. مردي كه با نامگذاري سر و كار دارد و در زمان حيات به نوعي پيشينه خود را با تغيير نام عوض كرده است. نقطه قوت اين داستان، تغيير تدريجي راوي و جان گرفتن اميال مرده در زمان حيات است كه پس از مرگ بيدار مي‌شود. راوي با لحني عادي و خونسرد از وضعيت جنازه‌اي‌اش حرف مي‌زند. 
ساختار پيرنگ غير خطي داستان، با فاصله‌گذاري‌ها به گذشته‌هاي منقطع حركت مي‌كند و با نظرگاه اول شخص، اطلاعاتي پراكنده از زندگي راوي، قبل از مرگ و همين‌طور زمان حال (پس از مرگ) در سالن تشريح به دست مي‌آوريم.
در اين داستان با تكنيك روايي مناسبي روبه‌رو هستيم. لحن راوي سرد و عاري از احساسات است و اجازه مي‌دهد خواننده‌ با سرماي مرگ روبه‌رو شود اما مولفه‌هايي از جمله شماره‌گذاري اتاق‌هاي تشريح و حرف زدن از مرده‌اي هندي كه توسط دانشجويان سالن تشريح، ادوارد پنجم نامگذاري شده. در داستان، هر اسم يا هر عدد كه جايگاه خاصي به آن داده مي‌شود، مخاطب را به اين سمت مي‌برد كه حضور آنها ‌بايد علت يا معنايي در داستان داشته باشد. وگرنه به چه دليل دقيقا شماره اتاقي، به عنوان مثال مرده‌اي هندي با نامي اروپايي، در اتاقي با نمره مشخص توصيف مي‌شود؟ بدون شك نويسنده دليلي در ذهن داشته اما داده‌هاي روايت به اندازه‌اي نيست كه مخاطب را به سمت گمانه‌زني پيش ببرد يا اگر هم ببرد، نتيجه روشني از آن حاصل نمي‌شود. در واقع علت در ابهام باقي مي‌ماند. با توجه به اينكه راوي مرده كارمند ثبت احوال بوده و مي‌تواند نامگذاري از شاخصه‌هاي فردي او باشد اما در اينجا دانشجوها هستند كه براي مرده‌ها نامگذاري مي‌كنند. بنابراين انتظار مي‌رود مبحث نامگذاري به نوعي بار معنايي در داستان منتقل كند اما اين انتظار تا پايان داستان، پاسخي تاويل‌پذير پيدا نمي‌كند.
«او»، زني در سالن تشريح است كه توجه راوي را جلب كرده. «اوست» كه نام دامون بر مرد مرده نهاده. دامون از حكماي قديم يونان و در گويش مازندراني، دامنه جنگل است. همان‌طوركه ذكر شد، تاكيد بر اين نامگذاري، درجه اهميت آن را بالا مي‌برد و اين انتظار را در مخاطب ايجاد مي‌كند پاسخ معناداري براي آن پيدا كنيم. در واقع اگر به دنبال ارجاع بيروني برويم، با شكست مواجه مي‌شويم و اگر سعي در درك معناي واژگاني آن كنيم، باز نتيجه چنداني نمي‌گيريم. ممكن است فقط با خودمان به اين تعبير برسيم، مهم نيست نام ما چيست، يك روز ممكن است در فرمالين غوطه بخوريم و از درجه اهميتي كه اين نام در داستان پيدا كرده، كاسته مي‌شود و خواننده را وادار به نيت‌خواني مي‌كند تا ربط آن را به داستان وصل كند، اما به نظر مي‌رسد با شكست مواجه مي‌شويم. 
در داستان دوم اين مجموعه «بعضي حرف‌ها را برعكس مي‌نويسند»، راوي اول شخص، در ظاهر به دليلي پيش پا افتاده، تصميم به جمع‌آوري اسكناس‌هاي پشت‌نوشته‌دار مي‌كند. ساختار قابل تامل آن، سيرِ پيش‌رونده روايت است كه منجر به حركت معكوس شخصيت به رخدادي در گذشته مي‌شود. انگيزه اوليه روايت، هر مخاطبي را جذب مي‌كند و امكان دارد به اسكناس‌هاي نوشته‌داري كه خود نيز با آن روبه‌رو شده، فكر كند و با راوي حس همذات‌پنداري كند. اما متوجه مي‌شويم با يك روش مهندسي‌شده، متن اسكناس‌ها روايت راوي را پيش مي‌برد. يعني رخدادهاي حياتي كه منجر به باج‌گيري ناموسي راوي از رفيق قديمي‌اش شده، روشن مي‌شود. اينكه لابه‌لاي اسكناس نوشته‌ها دقيقا مضمون روايت را به نوعي شرح مي‌دهد، براساس حساب احتمالات، بسيار ضعيف مي‌نمايد و همين، به داستان ضربه مي‌زند و باورپذيري آن را دشوار مي‌كند.
داستان «من و ليلي»، شروع پرسشگرانه‌اي براي خواننده ايجاد مي‌كند. «من از ليلي خوشم نمي‌آيد...». راوي با مشاهده و خوانش عكس‌ها، اين جمله را تكرار مي‌كند و با شرح و بسطي كه مي‌دهد، رفته‌رفته مخاطب را با اين وضعيت روبه‌رو مي‌كند كه دنبال پاسخ و چرايي اين خوش نيامدن نباشد و اصلا مساله داستان برعكس واكنش اوليه راوي، انكار احساس دروني اوست براي اجتناب از نيازهايي كه زيست اجتماعي و اصول اخلاقي، مانع از بروز آن مي‌شود. داستان، نمايش اين پارادوكس است اما با اشاره به مثلث مازلو، در قسمت‌هاي پاياني، گويي مسووليت پيشبرد داستان را به گردن خواننده مي‌اندازد. در واقع با بسط و گسترش گفت‌وگو درباره اين مثلث در متن داستان، اثربخشي معنا و حس‌آميزي داستان را تقليل مي‌دهد. راوي با بيان اين فرضيه، ميل دارد مخاطب به نوعي خودش آن را رسم كند. اين تاثيرگذاري في‌نفسه خوب است و مگر ما از يك داستان چه توقعي داريم؟ اما اگر به رها شدن داستان و اكتفا كردن به يك ذهن‌مشغولي موضوعي ختم شود، چه؟ 
داستان «زن‌ها وقتي گم مي‌شوند»، سمت‌و‌سوي سانتيمانتاليسم پيدا كرده. استفاده از نام سيمين و جلال و اجراي دو داستان موازي در متن، درست است كه شكل و شمايل ساختارمندي به خود گرفته اما اجرايي ناموفق و عاري از وجوه انساني دارد. گويي شيفتگي به فرم، اجازه شكل گرفتن داستاني خواندني را از خواننده سلب مي‌كند.
در داستان سگ خفته، شخصيت يا راوي از تكنيك فراداستان يا مورد خطاب قرار دادن خواننده استفاده مي‌كند و به نوعي، روي حس كنجكاوي يا حتي فضولي او حساب مي‌كند. مي‌توانيم استنباط كنيم كه با نوعي فراداستان روبه‌رو هستيم. در واقع يكي از روش‌هايي است كه آميزه‌اي از نقد و داستان مي‌تواند باشد. فراداستان اين قابليت را دارد كه به شرح و توصيف عامل اصلي خلق اثر از منظرهاي تاريخي، فرهنگي و... را در خود داشته باشد. بايد از خود بپرسيم علت درگير كردن مستقيم مخاطب با مضمون اين داستان چيست؟ از طرفي، آيا واقعا ما به عنوان مخاطب اين حس كنجكاوي را كه راوي با قطعيت از آن حرف مي‌زند، نسبت به روايتِ شكل گرفته، پيدا كرده‌ايم يا نه؟ اگر پاسخ ما نه باشد، بدون شك داستان با شكست مواجه مي‌شود. ما را كنجكاو نكرده است و همين باعث مي‌شود مخاطب احساس اهانت و مورد قضاوت قرار گرفتن بكند. بگذريم كه سويه‌هايي از زن‌ستيزي در مضمون حس مي‌شود و اين خطاب شدنِ يك‌طرفه، توسط راوي قرار است ما را با چه واقعيتي روبه‌رو كند؟
«تعجب نكنيد! يكي‌اش خود شما. چرا دنبال من راه افتاده‌ايد؟!» 
داستان «پرنده كه اينقدر خون ندارد»، چهار راوي متفاوت دارد كه از نظر فرمي، گرچه نوآورانه نيست اما مورد توجه قرار مي‌گيرد. ما اغلب ميل داريم هر ماجرايي را از دريچه چند جفت چشم مشاهده كنيم يا بشنويم. صرف‌نظر از فرم جذاب، لحن و زبان راويان متفاوت كه يكي‌شان هم پرنده است، يك شكل است و بدون استفاده از ضرباهنگ متفاوت روايت شده. در اين داستان، تفاوت زباني، لحن و افق ديد و حالات عميق‌تر رواني مي‌توانست موقعيتي منحصربه‌فرد ايجاد كند. در جاهايي كه موقعيت قرارگيري شخصيت‌ها در متن هنوز مشخص نشده، توانايي تشخيص و تفكيك شخصيت‌ها را از دست مي‌دهيم. به نظر مي‌رسد نوعي كم‌كاري و بي‌حوصلگي در پيشبرد داستان داريم. استفاده از موقعيت‌هاي آشنا براي مخاطب، مثل فروشنده‌هاي كنار جاده در اين داستان، توجه ما را به خود جلب مي‌كند. اينكه به خود بگوييم: «خب من فروشندگان كنار جاده را ديده‌ام، گوسفند زنده فروش‌ها، ميوه‌فروش‌ها و... حالا نويسنده با استفاده از تيپ‌هاي ذكر شده، چه قصه‌اي نوشته». همان‌طوركه ذكر شد، جذابيت اين فرم از نوشتن، پرداخت و توصيف ذهن و افق ديد هر كدام از شخصيت‌هاست كه گاه مي‌تواند سمت و سوي روايت نامعتبر ايجاد كرده يا ترديد و شكي دروني در خصوص واقعه ايجاد كند. در اين داستان هم باز ما با فرم روايي خوبي روبه‌رو مي‌شويم كه به كفايت از آن بهره‌برداري نشده است. 
در داستان «آنها هميشه فراري‌اند»، شايد تنها داستاني باشد كه از نيمه‌هاي آن تلاش شده، لحن شخصيت با زيست متفاوتي پيش برود، اما طرح و مضمون داستان ما را وارد اتمسفر مورد نظر نويسنده نمي‌كند.
به نظر مي‌رسد عباس باباعلي نويسنده‌اي است كه فرم و ساختار را مي‌شناسد. او از فرم‌هاي متفاوت و روايت‌هاي غيرخطي و ارجاعات يا كليشه‌هاي دوست‌داشتني، با مهارت استفاده مي‌كند اما بعد از پايان مجموعه اين پرسش را از خود مي‌كنيم كه شخصيت ماندگار اين مجموعه چه كسي يا چه كساني مي‌توانند باشند و عواطف و احساسات انساني، در كجاي جهان داستاني‌اش قرار گرفته است؟ شايد تا حدودي غوطه‌ور در فرمالين به خاطر موقعيت خاص راوي (راوي مرده).