احمد آرام متولد سال 1330 بندر بوشهر، داستان‌نويسي را از جواني با انتشار داستان «آن روز شوم» در مجله فردوسي آغاز كرده و تاكنون در اين عرصه فعال است. يكي از مشخصات بارز داستان‌هاي اين نويسنده توجه ويژه به عناصر بومي و عرضه آن با زبان متداول در داستان‌نويسي امروز است. از اين نويسنده تاكنون چندين مجموعه داستان و رمان به چاپ رسيده كه از ميان آنها مي‌توان به آثاري چون «غريبه در بخار نمك، آنها چه كساني بودند؟، مرده‌اي كه حالش خوب است، باغ استخوان‌هاي نمور، حلزون‌هاي پسر، همين حالا داشتم چيزي مي‌گفتم، كسي ما را به شام دعوت نمي‌كند و...» نام برد. آرام دانش‌آموخته رشته سينما از كشور ايتالياست و اكنون در واحد آموزش فوق برنامه دانشگاه علوم‌پزشكي، به تدريس ادبيات نمايشي و بازيگري و نمايشنامه‌نويسي مشغول است.
اين روزها نوشتن و خواندن داستان‌هايي با محوريت ديارگرايي كمي سرعت گرفته و قالبي كه گمان مي‌رفت به دليل بي‌توجهي‌ها و تبليغات ناسالم به شكل كامل رنگ ببازد، دوباره احيا شده. به گمان شما اين توجه مجدد به ادبيات بومي ريشه در چه عواملي دارد؟
خوشحالم كه اين را مي‌شنوم و آرزومندم كه دوستان در اين زمينه شروع خوبي داشته باشند و همواره به اين مهم فكر كنند كه هدف‌شان نبايد ديارگرايي صرف باشد، هدف نوشتن داستان است، اما داستان بايد از جايي شروع شود كه نقطه مياني قلب باشد؛ جايي ميان هويت و منطق. ما نمي‌نويسيم تا بگوييم نويسنده‌اي ديارگرا هستيم، ما مي‌نويسيم تا به ديگران گوشزد كنيم كه شرايط جغرافيايي ما الهام‌بخش ماست؛ همان‌گونه كه الهام‌بخش خوان رولفو، فاكنر، فوئنتس و ديگران بود. حالا اين نويسنده‌اي كه هويت ديارگرايي با اوست؛ مي‌تواند در هر نقطه‌اي از كشور، يا حتي جهان، بنشيند بنويسد و شكل و شمايل اقليمي زادگاهش را، به نوعي ديگر، پاس بدارد. مسلم است كه ستايش از بوم نبايد با نشانه‌هاي كليشه‌اي همراه باشد؛ مثل به كار بردن افراطي واژگان بومي كه اين خود ضربه مهلكي است بر بدنه داستان. اگر مخاطب متوجه شود كه نويسنده بوم گرايي را بهانه قرار داده تا تعصب اقليمي خود را به رخ ديگران بكشد آن اثر صنار سه شاهي ارزش ندارد. توجه به بوم بايد با منطق روايي داستان هماهنگ باشد.
خواننده در بسياري از آثار شما هم توجه به تكنيك‌هاي متداول داستاني را مي‌بيند و هم توجه به خواننده از هر طيف و سليقه. به نظر مي‌رسد شما در داستان‌نويسي مخاطب عام را هم در چارچوب روايت‌هاي‌تان راه مي‌دهيد. مثلا مجموعه «غريبه در بخارنمك» حاوي داستان‌هايي بسيار ساده و نوستالژيك است و مخاطب به خوبي مي‌تواند با همه شخصيت‌ها همذات‌پنداري كند. به نظر مي‌رسد شما در خلال نوشتن كمي هم نگران فاصله گرفتن جامعه از كتاب هستيد و تلاش مي‌كنيد اين فاصله را به نوبه خودتان كم كنيد. درست است؟
من چنين تلاشي ندارم اما دلشوره اين را دارم كه كتاب از سبد خانواده حذف نشود، ولي اينكه در اين راستا سليقه مخاطب را مد نظر بگيرم، خير، چنين تربيت نشده‌ام. آن روزها «غريبه در بخار نمك» را براي دل خودم نوشتم نه براي چاپ كردن و 10سال توي كشوي ميزم مانده بود اما جسته و گريخته داستان‌هايي اينجا و آنجا چاپ مي‌كردم. همان‌طور كه به خوبي اشاره كرديد همه آن داستان‌ها پر از حس نوستالوژيك هست، كه امروز چنين حسي ندارم و شايد تعمدا خودم را دور نگه مي‌دارم تا منطق دروني‌ام آلوده به خودشيفتگي ناسيوناليستي نشود؛ از اينها گذشته، در حال حاضر، نوستالوژي ديگر به كارم نمي‌آيد. زمانه تحت تأثير رخداده‌هاست، به همين دليل تعريف‌ها از هر سبك يا ژانري مدام تغيير مي‌كند. اين مجموعه داستان خيلي شانسي از كشو بيرون پريد و رسيد به دست زنده‌ياد منوچهر آتشي و او بود كه تشويقم كرد براي چاب مجموعه و شانس دوم برخورد با دوستي بود كه برحسب اتفاق، در ميان جاده شيراز و بوشهر، همديگر را ديديم و او از من مجموعه داستان خواست، سر جا به تفاهم رسيديم و پس از چاپ اين مجموعه، كتاب سروصدا كرد و چند جايزه گرفت.
تحصيلات شما در زمينه سينماست و به همين خاطر در داستان‌هاي‌تان هم شاهد تصاوير جاندار هستيم كه اين امر در اثري چون «مرده‌اي كه حالش خوب است» به اوج خود مي‌رسد. ما در اين داستان با ماجراهايي طرف هستيم كه بيش ازآنكه خواندني باشند، ديدني هستند و خواننده پس از مطالعه اثر احساس مي‌كند تماشاي يك فيلم را تمام كرده. درهم‌آميزي حس كلمه و تصوير در جهان داستاني شما چگونه اتفاق مي‌افتد و تلفيق حس خودآگاه و ناخودآگاه را چگونه مديريت مي‌كنيد؟
من از دوره دبستان تقريبا هر شب جايم توي سينماي محله‌مان بود و به موقعش نيز كتك فراواني هم از پدرم نصيبم مي‌شد. هر نمايشي هم كه روي صحنه مي‌رفت من اولين تماشاگرش بودم. تئاتر و سينما دو هنر نو بودند در آن زمان كه من از آنها غافل نبودم؛ مسلم است در اين مسير آموزه‌هاي خوبي از اين دو هنر نصيبم مي‌شد: از تئاتر ميزانسن و ديالوگ را آموختم و از سينما تصوير. در ضمن به صورت تجربي هم نقاشي مي‌كشيدم كه هنوز ادامه دارد، خب معلوم است كه شيفته تصوير و كلمه مي‌شوم. ماجراي رمان «مرده‌اي كه حالش خوب است»، در هسته مركزي‌اش يك تراژدي تلخ دارد كه مربوط مي‌شود به دوران كودكي و يك بيمارستان قديمي كه از دوران استعمار در بوشهر باقي مانده بود. غريق‌هاي دريايي را مي‌آوردند و جلوي همين بيمارستان مي‌انداختند تا صاحبان‌شان سر برسند و آن همه نعش لت و پار را شناسايي كنند و ما براي ديدن اين همه چهره‌هاي غم‌انگيز دريده شده آنجا جمع مي‌شديم. اين تصوير تلخ هميشه توي ذهنم قرار داشت، ولي قدرت نوشتنش را نداشتم تا وقتي كه چهل ساله شدم. در تمام اين مدت آرزو داشتم آن را طوري بنويسم كه ژورناليستي نباشد و ضمنا از شيوه رئاليستي فاصله داشته باشد. با خودم مي‌گفتم طبيعت يك جور آن تراژدي را روايت كرده و حالا من بايد يك رقم ديگر آن را وارد جهان داستاني بكنم. زماني كه نوشته و چاپ شد و مورد استقبال قرار گرفت متوجه شدم رمز موفقيتش جذابيت بصري رمان در بستر روايتي نو و بكر بود.
بوشهر زادگاه چند چهره بزرگ در داستان‌نويسي كشور است و هرگاه مي‌خواهيم درباره اين نويسندگان حرف بزنيم خود به خود به ياد سبكي خاص از نويسندگي مي‌افتيم كه زياد هم متعلق به ما نيست. منظورم سبك «رئاليسم جادويي» است. خيلي از دوستان معتقدند كارهاي شما هم مانند ديگر نويسندگان جنوبي، برخاسته از همين حال و هواست. به نظرخودتان چرا ادبيات نويسندگان بوشهر به اين سبك پهلو مي‌زند و چه عواملي باعث پديدآمدن اين نگاه شده است؟
من نظر شما را به اين مطلب جلب مي‌كنم كه پيش از علم كردن رئاليسم جادويي، چوبك داستاني نوشته به اسم «چرا دريا توفاني شد» داستاني كه هنوز تروتازه است؛ به گمان من اين داستان سراسر جادوست و اين هيچ ربطي به امريكاي لاتين ندارد، اما ربط دارد به جغرافياي وهم‌انگيز خودمان. بعد از چوبك، ساعدي با حساسيت بيشتري اين فضاها را تصوير كرد، در «ترس و لرز» و اين در ساير كتاب‌هايش ديده مي‌شود؛ حتي در نمايشنامه‌هايش. معلوم است كه ساعدي از جنوب وام گرفت تا به فضاي وهم‌آلود برسد و هيچ اشكالي ندارد. ما در مرحله‌اي از زمان منتقد درست و حسابي نداشتيم تا چنين داستان‌هايي را آناليز كنند، از طرفي زبان فارسي در مقابل زبان لاتين كه شديدا آمادگي آن را دارد تا روز به روز جهاني شوند، كم مي‌آورد. سبك و سياق داستان‌هاي جنوبي اگزيستانسيال است؛ وجودي است، چيزي كه در ادبيات لاتين هم ديده مي‌شود و همين رويكرد زبان داستان‌هاي‌شان را جهاني كرده است و شگفت اينجاست كه متل‌ها و افسانه‌هاي جنوب ديگر لزومي ندارند تا مدرن شوند، نو بودن در نطفه اوليه آنها بسته شده و كافي است شما آنها را به كار بگيريد و با يك جهش حيرت‌انگيز «پسا بوم» را تجربه كنيد. ادبيات جنوب قابليت اين را دارد تا آن‌سوي مرزها مطرح شود، اما مگر حسادت‌ها و تنگ‌نظري‌ها مي‌گذارد. اين روزها لابي‌هاي داخلي و خارجي كتاب‌هايي را براي ترجمه انتخاب مي‌كنند كه يا سطحي‌اند يا تكراري، خوب چه اتفاقي افتاد آن سوي آب‌ها ؟ هيچ.
بسياري از دوستان منتقد بر اين باورند كه وضعيت داستان‌نويسي ما در وضعيت كنوني، از حال و روز نمايشنامه‌نويسي و فيلمنامه‌نويسي بهتر است. شما هم در سينما كارشناس هستيد و هم ادبيات نمايشي را خوب مي‌شناسيد. به نظر شما چرا هنر سينما و تئاتر از توان ادبيات داستاني‌مان استفاده نمي‌كنند و چرا برعكس ديگر كشورها فاصله اين هنرها اينقدر با هم زياد است؟
همان بهتر كه چنين اتفاقي نيفتد. آخر سينماي فعلي ما داراي چه تكنيك و شيوه بيان بصري خارق‌العاده‌اي است كه بتواند ادبيات معاصر را به كار گيرد؟ امروز سينماي ما در دست سه، چهار نفر است كه فقط مي‌خواهند مردم را با داستان‌هاي مستهجن سركيسه كنند و متاسفانه اين دلال بازي‌ها وارد تئاتر هم شده است. ما يك فضاي فرهنگي ملتهب و لت و پار داريم. توي اين فضا ماهي پرورش بدهي مي‌شود قورباغه، آن وقت بايد از اين جماعت كمك گرفت؟ يك زمان سينماي ما فرمان آرا، مهرجويي، تقوايي، بيضايي و خسرو هريتاش داشت و سينما شأن خودشان را نگه داشته بودند و عليه فيلمفارسي مبارزه مي‌كردند و اين شرم‌آور است كه فيلم‌هاي در پيتي ما تازه دارد به سمت انديشه‌هاي فيلمفارسي مي‌رود و فيلمنامه‌هاي زيرخاكي آنها را بيرون مي‌كشند تا بار ديگر «گنج قارون» يا «سه تا نخاله در ژاپن» را باز‌سازي كنند. اصلا در شأن ادبيات نيست كه با اين جماعت راهزن فرهنگي قاطي شود. بله در كشورهاي ديگر فرهنگ و هنرشان حساب و كتاب دارد، تهيه‌كننده‌هاي‌شان درس خوانده‌اند؛ تهيه‌كننده انگليسي وظيفه خود مي‌داند تا شكسپير را وارد سينما كند براي قوام گرفتن. ما توي اين چند سال فقط ستايشگر فرهنگ نفرت و انتقام بوده‌ايم، معلوم است كه جامعه به سمت بحران فرهنگي و نابودي هويت ايراني پيش مي‌رود.
برگرديم به كارهاي داستاني خودتان. يكي از آثار شما يعني «بداهه‌گويي»، به قول معروف سرو صدا كرده و در محافل ادبي از اين كار به عنوان يك داستان عالي نام مي‌برند. ظاهرا شما در اين داستان قصد داشته‌ايد سنتي به نام «ذكر دشنه» را معرفي كنيد. ماجراي ذكر دشنه چيست و چه چيزي در آن ذهن‌تان را به خودش مشغول كرد؟
چهار سالم بود كه مادر بزرگم در حين خياطي براي دوستانش داستاني را تعريف كرد كه مربوط به صدسال پيش بود. پيرنگ داستان توي ذهنم ماند: دو مرد عاشق دختري مي‌شوند كه صداي خوبي داشته. پدر دختر مي‌گويد دخترش را به كسي مي‌دهد كه چابك، زرنگ و مرد ميدان زندگي باشد. اين پيرنگ در اغلب فرهنگ‌ها و افسانه‌ها وجود دارد، اما من شيفته آن دختري شدم كه صدايش شنيده نمي‌شد اما ديگران داشتند درباره‌اش تصميم مي‌گرفتند و اين خيلي دردآور بود. بارها شروع مي‌كردم به نوشتنش اما هرگاه دستي مرا كنار مي‌زد و مي‌فهميدم كه هنوز قدرت احضار شخصيت‌ها را ندارم. در پنجاه و چند سالگي، در يك شب زمستاني، كه برف ديوانه‌وار مي‌باريد در شيراز «رازيانه» صدايم كرد و ازم خواست تا او را بنويسم و اين‌بار بطور جدي جادوي اين زن مرا رها نكرد تا وقتي كه توانستم تمامش كنم. اما سنت «ذكر دشنه»، يك نگرش مقدس به مرگ و زندگي است؛ تا آنجايي كه عشق را شكوفان مي‌كند و گاه پژمرده. همه‌چيز بستگي به دشنه‌اي داشت كه از درون يك ورد گذشته باشد؛ وردي كه مي‌خواهد ستايشگر تن باشد در حين چنين جدالي. كسي حق كشتن ديگري نداشت، فقط بايد نشانه‌اي با نوك دشنه روي صورت رقيب بيندازد تا او وارد عالم مردگان شود. چنين آدم شكست خورده‌اي يا بايد شهر را ترك مي‌كرد – چون نيمي از بدنش مرده بود - يا اگر ساكن همان شهر مي‌ماند حق ازدواج نداشت چون مردم دستش مي‌انداختند. اين تراژدي زخمي تا وقتي به پايان رسيد تمام تنم را زخمي كرد. وقتي حلزون‌هاي پسر را مي‌نوشتم وحشت داشتم كه نكند تراژدي در تن رمان ننشيند. اما همين كه فهم شد كه بايد داستان لبريز از صداها باشد، چند صدايي فضا را نجات داد. چون رمان بايد به قدرت تركيبي فوق‌العاده‌اي مي‌رسيد؛ يعني همزمان با موسيقي دروني و اندوه مستولي بر داستان، خيالپردازي بايد او را ژرف‌تر نشان مي‌داد؛ آنقدر ژرف كه دستيابي به «رازيانه» يك روياي محال تصور مي‌شد. هرچند همين نيروي محال بايد بر هستي رمان نور مي‌پاشيد.
اما «حلزون‌هاي پسر» با آخرين رمان شما «باغ استخوان‌هاي نمور» خيلي تفاوت دارد؛ در نوع نگاه شما به جهان پيرامون‌تان؛ حتا در شيوه نوشتن و معماري رمان كوشش كرديد به رويكردهاي تازه‌اي برسيد، مخصوصا وقتي پاي «مسخ» كافكا در ميان باشد. چه چيزهايي باعث شد تا اين رمان نوشته شود؛ چون فضاي بسيار مدرني دارد و براي اولين‌بار به تروريسم اشاره مي‌شود؛ آن هم نه به شكل ژورناليستي يا خبري، بلكه خود تروريسم تبديل به يك نشانه مي‌شود كه مي‌توانيم برداشت‌هاي متفاوتي از آن مقوله داشته باشيم.
كوشش كردم در رفت و برگشت‌هاي زماني، كه درون لايه‌هاي داستان صورت مي‌گيرد، از مفهوم كليشه‌اي تروريست دور شوم و خيلي گسترده‌تر از مفاهيم روزمره پيش بروم. مساله‌اي كه سال‌هاست دارم به آن فكر مي‌كنم اين است كه پيچيدگي حيات بشر در جهان مدرن و گاه پسامدرن، يك جور مسخ شدگي را به جان انسان معاصر تزريق مي‌كند، يعني عواملي نامريي باعث مي‌شود تا بشر امروز فكر كند ديگر تمام شده است. به همين دليل دنيا مدام ما را تهديد مي‌كند. اين تهديدها شصت سال پيش يك رقم ديگر بود كه انسان از پسش برمي‌آمد، اما در قرن بيست و يكم، كه قرني زشت و غيرقابل تحمل است، ماحصلش همان مسخ‌شدگي است. در زمان كافكا مسخ شدگي از درون نظام‌هاي بروكراتيك بيرون مي‌زد كه تعريف خودش را داشت اما در اين روزگار ديجيتالي ما مجبوريم به تناسب دنياي مدرن به تعريف تازه‌تري دست يابيم. رمان «باغ استخوان‌هاي نمور» خود به خود مي‌لغزد درون همين تعريف و ما از پس آن وارد دنيايي مي‌شويم كه به قول يكي از منتقدها، پهلو مي‌زند به گروتسك. به هرصورت اين اثر يكجور پوست انداختن بود.
شما براي يكي از كتاب‌هاي‌تان موفق به دريافت جايزه‌اي ادبي شده‌ايد. مي‌خواستم بپرسم دريافت جايزه تا چه اندازه مي‌تواند در راه رشد يك نويسنده موثر باشد و تا چه اندازه مي‌تواند برعكس باشد و موجب خمودگي نويسنده شود؟
به نظر من كتاب‌هايي كه كانديدا مي‌شوند از اعتبار بيشتري برخوردارند تا كتاب‌هايي كه بعضا جايزه مي‌گيرند. شما وقتي بعضي از كتاب‌هاي جايزه بگير را مي‌خوانيد نمي‌توانيد با آنها ارتباط برقرار كنيد. من هيچگاه بطور جدي به جايزه ادبي فكر نكرده‌ام، اما اعتقاد دارم كه با يك چيدمان خوب داوري مي‌توانيم بدون حب و بغض به كشف كتاب‌هاي خوب بپردازيم. اصلا وقتي كتابم چاپ مي‌شود و وارد جامعه كتابخوان مي‌شود، زندگي ادبي خودش را مي‌گذراند، چه خوب چه بد، من ديگه مسوول موفقيت يا عدم موفقيت آن نيستم؛ اگر كتاب در يك جامعه سالم دست به دست بشود، خوب، دارد در يك مسير سالم خودش را تعريف مي‌كند و ديده مي‌شود و درباره‌اش مي‌نويسند، اگر نه، بگذار نفله شود چنين كتابي كه حرفي براي گفتن نداشته باشد. جايزه درست مي‌تواند معرف كتاب‌هاي خوب باشد؛ مثل آن رخدادهاي ادبي كه در اروپا يا غرب اتفاق مي‌افتد. در آنجا نويسنده را به خاطر فرهنگ و ايدئولوژي‌اش پس نمي‌زنند، آنها مي‌خواهند كشف كنند كه فلان نويسنده با قدرت انديشه و توان خود تا چه اندازه مي‌تواند جامعه ادبي‌شان را پربار كند. اما متاسفانه در ايران كمتر اين اتفاق مي‌افتد؛ اغلب كتاب‌هاي قدر را به سايه مي‌فرستند تا چهره‌هاي مورد نظرشان را بالا بكشند. اين حركت سخيف و زشت ضربه مي‌زند به بدنه ادبيات معاصر كه به نظر من به سود هيچكس نيست. وقتي كانديدا‌هاي ادبي معرفي مي‌شوند من به دوستانم مي‌گويم چه آثاري جايزه مي‌گيرند، براي اينكه از ارتباطِ پنهان دوستان باخبرم. به همين دليل كمتر داوري ادبي را قبول مي‌كنم مگر آنكه چيدمان داوري يك چيدمان علمي باشد؛ يعني برحسب سليقه‌اي خاص، نظرگاه داوري لطمه نزند به كتاب‌هاي خوب.
ادبيات جنوب قابليت اين را دارد تا آن‌سوي مرزها مطرح شود، اما مگر حسادت‌ها و تنگ‌نظري‌ها مي‌گذارد؟ اين روزها لابي‌هاي داخلي و خارجي كتاب‌هايي را براي ترجمه انتخاب مي‌كنند كه يا سطحي‌اند يا تكراري، خوب چه اتفاقي افتاد آن سوي آب‌ها ؟ هيچ.
قرن بيست و يكم، كه قرني زشت و غيرقابل تحمل است، ماحصلش همان مسخ‌شدگي است. در زمان كافكا مسخ شدگي از درون نظام‌هاي بروكراتيك بيرون مي‌زد كه تعريف خودش را داشت اما در اين روزگار ديجيتالي ما مجبوريم به تناسب دنياي مدرن به تعريف تازه‌تري دست يابيم.
امروز سينماي ما در دست سه، چهار نفر است كه فقط مي‌خواهند مردم را با داستان‌هاي مستهجن سركيسه كنند و متاسفانه اين دلال بازي‌ها وارد تئاتر هم شده است. ما يك فضاي فرهنگي ملتهب و لت و پار داريم. توي اين فضا ماهي پرورش بدهي مي‌شود قورباغه، آن وقت بايد از اين جماعت كمك گرفت؟ يك زمان سينماي ما فرمان آرا، مهرجويي، تقوايي، بيضايي و خسرو هريتاش داشت و سينما شأن خودشان را نگه داشته بودند و عليه فيلمفارسي مبارزه مي‌كردند و اين شرم‌آور است كه فيلم‌هاي در پيتي ما تازه دارد به سمت انديشه‌هاي فيلمفارسي مي‌رود.