رويا‌گون و كابوس‌وار

نخستين سوالي كه در خوانش و نقد هر اثر ادبي مطرح مي‌شود اين است كه اثر چگونه مي‌گويد؟ يا با چه زباني مي‌گويد؟ كه پرسشي ناظر بر ساختار اثر است؛ به اين معنا كه داستان در چه ساختاري روايت مي‌شود. با پاسخ به اين سوال مي‌توان وارد متن اثر شد و به اين سوال نيز پاسخ گفت كه داستان چه مي‌گويد؟ محتواي آن در باب چيست؟ ساختاري كه داستان يك دايره چركين شده در آن روايت‌شده است. ساختار يك روياي كابوس‌وار است. نويسنده تلاش كرده است كه داستان را در قالبي روياگون و كابوس‌وار روايت كند. داستان با يك رويا شروع مي‌شود و با يك رويا پايان مي‌يابد. آمدن پروفسور فرويد در همان بخش اول داستان پرداخت روياگون به داستان را بيشتر مي‌كند. فرويد در سال 1900 با چاپ كتاب تعبير رويا روانكاوي را نيز به عنوان يك علم مطرح كرد و رويا را شاهراهي به سمت ناخودآگاه دانست (فرويد، 1900). در همان بخش اول داستان نيز مي‌خوانيم كه در سخنراني فرويد هركس از خواب ديشب خودش مي‌گويد. انگار امير نيز دنبال تعبير روياي خود از زبان پروفسور فرويد است اما در همان سخنراني نيز دوباره فضاي رويا ادامه مي‌يابد و امير هنوز آن دختر اسير را در خوابش مي‌بيند و فرويدي كه مرده است در جايگاه سخنران قرار مي‌گيرد. فرويد قوانين رويا را همانند قوانين ناخودآگاه مي‌داند همان‌گونه كه در ناخودآگاه زمان و مكان نظم عيني ندارند در خواب نيز قوانين زمان و مكان بر هم مي‌ريزد و در رويا همانند ناخودآگاه نيز نفي وجود ندارد و تناقض‌ها از بين مي‌رود (فرويد، 1917). در داستان نيز قوانين زماني و مكاني بر هم مي‌ريزد و ساختار منطقي داستان در نظم روياگون پيش مي‌رود. اين ساختار به شكل زيبايي در داستان در اين نقل‌قول از زبان پروفسور بيان‌شده است: «زمان مانند رودخانه‌اي است كه درنهايت به دريا ختم مي‌شود و اينكه امروز شايد دريا آب رودخانه را پس داده باشد! بله همانطور كه در دهه 1930 بودم، الان هم مي‌توانم باشم؛ اما من آمده‌ام كه تمدن و سياست و روان را باهم قاطي كنم و سوپ مرغ؛ عالي را بپزم؟ داستان ص12». اين‌گونه است كه داستان از آلمان تا كردستان ايران و عراق تداوم مي‌يابد وزنده شدن فرويد توجيه مي‌يابد. موضوع سخنراني فرويد نيز ناخودآگاه تروريسم است. در خواب امير فرويد و دختر رويايش (تافگه) در اين سخنراني تلاقي مي‌كنند و جايگاه تافگه به عنوان قرباني خشونت و تروريسم و فرويد به عنوان درمانگر زخم‌هاي رواني برساخته مي‌شوند. در توصيف نويسنده انگار زمان براي تافگه يخ‌بسته است و براي فرويد ذوب‌شده است. اين گونه است كه در داستان فرويد علت تروريسم و جنگ را زيبايي آن براي ستيزه‌گرانش مي‌داند و در شعف حضار، سخنراني‌اش براي سوپ مرغ مي‌گويد: اما بايد مرغ را ترور كرد. مگر نه؟ (داستان ص 12). نويسنده موضوع جالب و به‌روزي را در قالب تجربه زيسته خود از كرد بودن و قرباني خشونت بودن انتخاب كرده است و ساختاري بسيار سخت را در قالب رويا براي آن برگزيده است. جابه‌جايي به عنوان مكانيسم اصلي ديگر رويا در ساختار داستان به‌روشني قابل‌مشاهده است. يكي از فرآيندهاي اصلي ديگر روياي پنهان از ديدگاه فرويد نمادسازي است. در اين فرآيند ناخودآگاه فرد خواب بيننده در استعاره‌ها و نمادها بازنمايي مي‌شود، به اين معنا كه اميال و خواسته‌هاي رويابين در نمادهايي كه استعاري هستند بيان مي‌شود (فرويد، 1900). پروفسور فرويد جابه‌جايي ميل امير كه دانشجوي روانپزشكي كرد مهاجر براي درمان زخم‌هاي چركين شده تافگه دختر كرد ايزدي است كه قرباني خشونت جنگ وتروريسم است. پروفسور فرويد در داستان براي تسكين دردهاي ناشي از خشونت جنگ وارد مي‌شود و امير مي‌خواهد تعبير رويايش و درمان دردهاي چركين شده‌اش را به دستان و كلام شفابخش او بدهد. تافگه نيز مي‌تواند جابه‌جايي تمام دردهاي تاريخي و شخصي نويسنده باشد كه امير به دنبال تسكين آنها است؛ بنابراين امير، فرويد و تافگه جابه‌جايي‌هايي از ميل نويسنده داستان هستند كه در يك ساختار سه‌تايي رويايي براي سوژه شخصي و تاريخي قرباني خشونت جنگ و تروريسم شكل‌گرفته‌اند. امير درگير در فانتزي نجات تافگه دختر كرد ايزدي است و براي اين امر در رويايش دست به دامان فرويد اسطوره روان‌كاوي مي‌شود. امير از اين طريق دنبال درمان دردهاي سرزمين مادري‌اش (كردستان) است كه همواره گرفتار جنگ و خشونت ناشي از آن بوده است. رابطه دوتايي عميق امير با مادرش «ما به پدر نياز نداريم من وتو پدر مي‌خواهيم چه كار. داستان ص42» بدون حضور ضلع سوم (پدر) و فانتزي او نيز براي نجات مادر از دست پدر و خاطرات تداعي شده‌اش از كودكي در داستان نشان از درگيري عميق نويسنده با دردها و زخم‌هاي سرزمين مادري‌اش است. در روابط ابژه بيشترين تاكيد بر روي رابطه مادر و كودك است و اين رابطه سازنده‌ترين نقش را در شكل‌گيري شخصيت كودك دارد.

بازنمايي در روابط ابژه به اين معنا است كه فرد چگونه ابژه‌اي را به شكل رواني براي خود بازنمايي مي‌كند. از ديدگاه كلين كودك يك نگاه جزءنگر به ابژه دارد (دوباره‌سازي) و آن را به ارضاكننده و ناكام كننده تقسيم مي‌كند (سنت كلر، 1982). پدر در اين رمان جزو ناكام‌كننده ابژه است و داراي نقش مثبت خودارضاكنندگي براي كودك نيست؛ بنابراين با دوگانه پدر ناكام كننده و بد اما مادر خوب و ارضاكننده روبه‌رو هستيم. امير هرچند كه مرد است اما داراي آنيموسي قوي است و شدت عشق و محبتش به تافگه و سرزمين مادري‌اش و مادرش گواه اين امر است. او انگار از طريق عشقش به تافگه، مادرش و فرويد دنبال شفاي دردهاي دايره چركين شده زندگي‌اش است. از ديدگاه روانكاوي نيز آرزومندي مربوط به مردانگي و عشق فرآيندي مربوط به زنانگي است (موللي، 1391).

بسيار دور از ذهن نيست كه نويسنده آشنايي خوبي با مفاهيم روانكاوي داشته است و روان‌كاوي را در قالب نمادهاي جديدي در داستان برساخته است. به عنوان نمونه نويسنده در اين داستان به‌جاي كاناپه روانكاوي از نماد پله براي فرد تحت روان‌كاوي استفاده مي‌كند. انگار فرويد به‌جاي اينكه بيمارانش را روي كاناپه بنشاند روي پله‌هاي زيرزمين مي‌نشاند تا به ناخودآگاه خود نزديك شوند. پايين آمدن از پله‌ها نمادي از رسيدن به ناخودآگاه است. فرويد در داستان مي‌گويد: «من بيمارانم را روي پله‌ها درمان مي‌كنم. داستان ص28». امير روي اين پله‌ها به‌مرور خاطرات گذشته خود مي‌پردازد و كودكي خود را به ياد مي‌آورد. نكته جالب در داستان وضعيت متفاوت تافگه، امير و مادرش بر روي پله‌هاي اين زيرزمين است. در داستان مي‌خوانيم كه تافگه نتوانست پله‌ها را پايين بيايد و سريع بالا رفت (داستان ص30). آري تافگه گرفتار تجاوز و بحران ناشي از آن است و شدت جراحت و زخم‌هايش آنقدر شديد است كه يادآوري آنها برايش سخت است. مادر امير هرگز روي پله‌هاي خانه پروفسور فرويد نرفت فقط در خاطرات امير مادرش روي پله‌هاي زيرزمين دارد گريه مي‌كند. (داستان ص32). اما امير روي پله سوم خشكش زده است و روي پله سوم تداعي مي‌كند كه نمادي از مثلث پدر- مادر- كودك در روان‌كاوي است؛ همچنان كه تداعي‌هاي داستان به اين روابط مي‌پردازد. در اين بخش كه شامل تداعي‌هاي امير روي پله سوم از گذشته خود است انگار تجربه خود نويسنده در كردستان ايران بازگو مي‌شود و محل وقايع شهر كامياران است كه در آن همواره يهودي‌ها در كنار مسلمانان زندگي كرده‌اند. مادر امير يهودي بوده است كه به خاطر عشق و ازدواج با پدر امير مسلمان شده است و در يك تصادف مي‌ميرد. اين بخش از داستان هماره با ايده‌آل‌سازي مادر و نا ارزنده‌سازي پدر همراه است و در بسياري از جاهاي داستان امير با شخصيت پروفسور فرويد به عنوان پدر نمادين همانندسازي مي‌كند. در تداعي‌هاي امير تقابل نسل‌ها را مي‌بينيم كه مادربزرگ امير برخلاف مادر او حاضر نبوده است به خاطر عشق، مذهب خود را تغيير بدهد و زودتر از آنها از ايران مهاجرت كرده است. در تداعي‌هاي امير تقابل‌هاي ميان عشق و مذهب و عشق و جنگ خود را نشان مي‌دهد و انگار امير در اين تقابل جانب عشق را مي‌گيرد كه در فانتزي شديد او براي نجات مادرش و حتي تافگه به عنوان جايگزين مادر خود را نشان مي‌دهد. چراكه تافگه هم همانند مادر او دچار زخم و جراحت شده است و او نيز همانند مادر گرفتار تعصب مذهبي بوده است؛ بنابراين فانتزي شديد امير براي نجات تافگه را مي‌توان همانند دايره خاص و عام در عنوان داستان هم به گذشته امير و فانتزي او براي نجات مادر و هم به دردهاي سرزمين مادري‌اش در يك معناي عام ارتباط داد. نويسنده در داستان به‌خوبي در بستر يك تجربه شخصي؛ تجربه تاريخي و فرهنگي را وارد كرده است و آنها را در همديگر ادغام كرده است. نويسنده در قالب تروماي تافگه (تجاوز ناشي از تروريسم مذهبي) تروماي تاريخي سرزمين كردستان (جنگ و قرباني شدن آنها) را به همديگر ارتباط داده است.

در اين بخش مي‌توان به ارتباط امر تروماتيك و تاريخ پرداخت كه همانطور كه تافگه نمي‌تواند درد ناشي از تجاوز و جنگ را تاب بياورد. نويسنده نيز در يك تروماي تاريخي، دردهاي سرزمينش را بازگو مي‌كند. در تعريف تروما ازلحاظ علمي بيان‌شده است كه اتفاقي است كه مغز قادر به پردازش آن نيست يا از ديدگاه روان‌كاوي اين‌گونه تعريف‌شده است كه ايگوي پريشان قادر به تحمل ضربه ناشي از آن نيست (نازيو، 2005). همان‌گونه كه خاطرات تافگه در قالب فردي، پردازش نشدن اين تروما را نشان مي‌دهد (جايي در داستان كه تافگه به خاك تجاوز مي‌كند). تروماي تاريخي نويسنده نيز ايگوي او را پريشان كرده است و به شكل يك كابوس بر خواب او وارد مي‌شود (فضاي كردي داستان ارجاعاتي به موسيقي كردي و ارجاع تاريخي ترانه سوزناك گلنار و وحشيگري داعش در سرزمين شنگال). ريكور در مقاله تاريخ و خاطره با ارجاعاتي به آثار فرويد رابطه تاريخ و خاطره را بازگو مي‌كند. او براساس دو مقاله فرويد «ماتم و ماليخوليا (1917) و به يادآوري، تكرار و حل‌وفصل كردن (1917)» دو عمل سوگ و ماليخوليا و تكرار و به يادآوري را در برابر هم قرار مي‌دهد كه اعمال سوگ و يادآوري داراي جنبه درماني است اما ماليخوليا و تكرار كردن داراي جنبه بيماري است (ريكور، 1374). تمام تلاش نويسنده در اين داستان بابيان كردن دايره چركين شده تافگه و سرزمينش تلاشي براي سوگواري براي اين خاطره و يادآوري كردن آن است تا از شر آنها رها شود. چون عمل سوگواري كردن از ديدگاه فرويد ما را از شر ماليخوليا شدن نجات مي‌دهد و به خاطر آوردن نيز ما را از شر تكرار كردن نجات مي‌دهد. از ديدگاه ريكور روايت كردن فضايي را براي التيام خاطره نيز ايجاد مي‌كند و روايت كردن يك وظيفه سياسي و عملي است كه بر نابودي گذشته به مبارزه مي‌پردازد (ريكور، 1374) . نويسنده نيز با روايت كردن اين داستان دنبال التيام خاطره‌هاي فردي و جمعيش در قالب اين داستان و در ساختار رويا‌گون آن است و با ارتباط آن با تاريخ جمعي و فرهنگي‌اش وظيفه خود را براي جلوگيري از نابودي گذشته مي‌خواهد انجام دهد. هرچند كه آن را نيز با گذشته شخصي خود ارتباط مي‌دهد.

اما داستان فقط يك رويا نيست بلكه يك كابوس نيز است. از ديدگاه فرويد رويا نگهبان خواب است و نمي‌گذارد ما از خواب بيدار مي‌شويم؛ اما هنگامي‌كه رويا وحشتناك مي‌شود و تبديل به كابوس مي‌شود ما ديگر نمي‌توانيم بخوابيم (فرويد، 1917). همان‌طور كه امير در آغاز و پايان داستان از خواب مي‌پرد و كابوس‌وار داستان پايان مي‌يابد و همه قرباني مي‌شوند. چه تافگه، چه امير و چه پروفسور فرويد و مادرش... فرويد همواره عصايش در گل گير مي‌كند و در داستان مي‌گويد «هيچ‌وقت در برابر تجاوز و جنگ نتوانستم مقاوم باشم، داستان ص44»؛ و درنهايت همراه با مادر امير قرباني خشونت تروريسم مي‌شود. امير و تافگه نيز در زمان خشونت و ترور يخ مي‌بندند و به عنوان يك تكرار تاريخي در يك دايره تكرار مي‌شوند. درنهايت پروفسور فرويد نيز كه نماد جهان مدرن براي درمان دردهاي چركين شده است در برابر دردهاي بي‌امان تافگه و امير و مادرش به‌جز همدلي و همدردي نمي‌تواند داشته باشد. چرا كه در دنياي جنگ و ترور همه قرباني مي‌شوند... همه...تافگه... امير... فرويد... مادر... سرزمين... دايره... چه شخص و چه جامعه باشد.