شاعر، فيلمساز، فيلمنامه‌نويس، نقاش، مدرس دانشگاه، نظريه‌پرداز هنر و ادبيات و ... القابي هستند كه هر يك بر حسب بخشي از فعاليت فرهنگي و هنري محمدرضا اصلاني در بيش از نيم سده گذشته به نام او الصاق مي‌شود. او 76 سال پيش در رشت به دنيا آمد؛ ميگويد نخستين نشانه‌هاي سحرآميز فرهنگ‌وهنر را قبل از گرايش به هنر سينما در سالهاي نوجواني و جواني در آثار ادبي و فلسفي و از دريچه كتاب‌هاي كتابخانه ملي شهر رشت ديد. اصلاني دانش‌آموخته نقاشي از دانشكده هنرهاي تزئيني است. در دهه 40 خورشيدي شاعري را جدي‌تر گرفت و زماني كه بيان مستقيم دغدغه‌ها و حتي بيانيه‌هاي سياسي و اجتماعي در شعر، سكه رايج بازار بود، نامش به عنوان يكي از شاعران موج نو و جريان آوانگارديستي شعر حجم در كنار فريدون رهنما، پرويز اسلامپور، علي‌مراد فدايي‌نيا، محمود شجاعي، هوشنگ آزادي‌ور و البته يدالله رويايي ديده مي‌شد. با اين همه در اين گفت‌وگو خود را «يك آدم هميشه سياسي» مي‌داند و در اين باره توضيح مي‌دهد. به تازگي منظومه «هزار باده هزار باد در هزاره‌هاي شب تو بر تو» از محمدرضا اصلاني با نشر رشديه منتشر شد. منظومه‌اي كه اگرچه فضاي اسطوره‌اي‌اش از علايق و پسند شاعر دور نيست، اما به جهت نوع رفتار زباني شاعر با متون ادب كلاسيك فارسي در منظومه‌اي امروزين، در كارنامه اصلاني كتابي متفاوت است. با شاعر منظومه «هزار باده هزار باد...» در باب تجربه منظومه‌اي از اين دست بينامتني كه ميان متن‌هايي از فردوسي، مولوي، بيدل، حافظ، سعدي، عطار و ... در رفت‌وآمد است، گفت‌وگو كردم.
شما گفته‌ايد نيروهاي امنيتي در دهه چهل نسخه كامل منظومه «هزار باده هزار باد...» را با خود بردند و شما بعدها 30 درصد از دستنويس‌هاي كار را پيدا كرديد. در چه مقطعي دوباره سراغ اين منظومه رفتيد و به صرافت بازنويسي يا به تعبير خودتان بازپرداخت آن افتاديد؟
ماجراي آن برخورد كه منجر به از دست رفتن منظومه شد، دلزدهام كرد و آن ايده را رها كردم. بعد از آنكه در اواخر دهه شصت با نشر نقره آن برخورد را كردند و به خاطر يك كتاب برايش مساله به وجود آمد و من مدتي درگير بودم، حال و هواي منظومه «هزار باده...» بار ديگر براي من زنده شد. اينكه كاووس رستم را به دربار احضار مي‌كند و رستم از نامه او عصباني است. اينها در وجه اسطوره‌اي‌اش براي من احيا شد. با اين پرسش كه جهان چگونه مي‌گردد و بار ديگر سر جايش مي‌آيد. چيزي كه در «آتش سبز» هم به همين صورت مطرح مي‌شود.
يعني تجربه زيست شده شما بعد از بيش از دو دهه بار ديگر حال‌وهواي منظومه را براي شما زنده كرد.
بله، اينها باعث شد من دوباره قطعاتي را همان‌طور كار كنم و بعد اين قطعات حجم زيادي پيدا كرد و با مسائل روز و حتي اتفاقاتي كه در آن سال‌ها اطراف‌مان رخ ميداد، پيوند پيدا كرد. مثل شهادت‌هايي كه مي‌ديديم، چه در جبهه‌هاي جنگ و در كوچه‌ها و خيابان‌ها. همه اينها به خصوص مرگ‌هايي كه در كوچه و خيابان شاهد بوديم، دل‌آشوبي در من به وجود آورده بود.
خود مساله مرگ براي‌تان مهم بود؟
بله، آنها برادران و هم‌ميهنان ما بودند. چرا بايد تفكيك قائل شويم. نگاه من نگاه ايدئولوژيك نبود كه تفكيك كنم. اين تفكيك به جهان ما خيلي لطمه زده. بايد اين دشمني‌ها را كنار گذاشت و ديد هر انساني واقعا داراي يك ارزش ذهني جهاني است و بار جهان را به دوش مي‌كشد. يعني با كشتن هر انسان يك جهان كشته مي‌شود. پس نمي‌توانيم تفكيك كنيم كه اينكه كشته شد دوست بود يا دشمن. به سهروردي، آدمي تا آن اندازه بزرگ، مي‌گويند سهروردي مقتول. واقعا حيرت‌آور است. همين‌طور بابك خرمدين و ديگراني مانند آنها. اينها مساله من بود. در كتاب «هزار باده...» با رستم پير شده‌اي روبه‌رو هستيم كه الان در دهي با ماديانش و با آفتابگردان‌هايي كه در ده كاشته، زندگي مي‌كند و با تمامي آن وجوه اسطوره‌اي، تاريخي و ... در خودش به زيست جديدي مي‌رسد و احساس مي‌كند همه اينها خودش بودند. از اين جهت به آن تعبير بايزيد نزديك مي‌شود كه ميگويد از جبرييل و ميكاييل و اسرافيل «همه منم» و اي دريغ كه «شما نامحرمان نيز منم». اين يعني با هر كسي كه كشته مي‌شود، من هم كشته مي‌شوم و با هر آنكه زنده است من هم زنده‌ام.
زماني كه در دهه 40 بار اول اين منظومه را نوشتيد، به لحاظ بوطيقايي در چه مرحله‌اي از شاعري خود بوديد؟ آيا به نظرگاه موج نويي رسيده بوديد؟ تلقي شما از كاركرد زبان در شعر چه بود كه سراغ چنين ايده‌اي- يعني احضار اسطوره‌ها به زمان و زبان اكنون- رفتيد؟
درست است شعرهاي اوليه من، زباني سرراست دارد اما واقعيت اين است كه در منظومه «هزار باده...» با وجود دشواريهايش، زبان گفتاري همچنان وجود دارد. من آن سال‌ها در قالب سپاه دانش به سربازي رفته بودم. تجربه حضور در ده كردنشين سنقر، فرصت استفاده از خلوتي را به من ميداد كه در آن خلوت توانستم بعضي از متن‌هاي اساسي را بخوانم. مثلا شاهنامه و مثنوي مولوي را از باي بسم‌الله تا تاي تمت خواندم و هميشه از آن بابت خوشحالم. چون خواندن اين متن‌ها به طور منظم در شهر و آشفتگي‌هاي آن ميسر نبود. آن ناحيه كردنشين در شمال كرمانشاه با مردمان شگفت‌انگيز و حال‌وهواي بي‌نظيرشان، روزهايي به يادماندني براي من ساخت. تجربه آن خلوت مطلوب پرسش ديگري را براي من مطرح كرد و آن اينكه ما كجاييم و اين متن‌ها كجا؟ البته قبل از آن عطار و تذكره‌الاوليا و... را خوانده بودم و «جام حسنلو» را هم ساخته بودم. محرك اوليه نوشتن منظومه «هزار باده...» در آن دوران شكل گرفت. منظومه‌اي كه بر خلاف تصور خيلي‌ها زبانش دور از زبان گفتار روزمره نيست. يعني زبانش زبان گفتار است، مگر آنجاهايي كه به متون ديگري در تاريخ ادبيات ارجاع مي‌دهد.
در اين منظومه ما ناظر بر وجهي از بينامتنيت شامل درهم‌آميزي متوني از ادباي تاريخ ادبيات فارسي از بيدل و مولوي و فردوسي تا ديگران هستيم. اين ايده از همان ابتدا و قبل از شروع كار به صورت خودآگاه وجود داشت و از همان ابتدا مي‌دانستيد قرار است كاري از اين دست انجام بدهيد؟
بله، مي‌دانستم. براي من مساله بود كه چطور بيدل را با مولوي تركيب كنم. مولوي، حافظ و بيدل جريان شعري مهمي هستند. تاكيد مي‌كنم جريان مهم شعري و نه نثر. همان‌طور غزل‌هاي سعدي هم واقعا شعر است. يا رودكي در بخشي از كارهاي خود. يا عطار حتي در جاهايي از نثر خود شعر مطلق است. اينها از نسل‌هاي مختلف اما در عين حال با هم هستند. فاصله‌گذاري بين نثر و نظم را بايد در شعريت گزاره‌ها و شعريت تخيل ديد. تخيل عظيمي در اين كارها هست. وقتي روزبهان از قول حلاج ميگويد: «من تجاوزم، نه تجانس»، مي‌بينيم كه چه فهم عجيبي از وجود مي‌دهد. وجودي كه پرتاب شونده است. چيزي كه كي‌ير كه‌گارد هم به نحوي با 700 سال فاصله ميگويد. براي من اينها همه هم تفكر است، هم تخيل و هم شعريت مطلق زمان. شعريتي كه رنج‌ها و مسائل خود را دارد.
پس به اين اعتبار شعريت موقعيت سياليست كه مي‌تواند در جايي جز متن شعري هم جريان داشته باشد. مثلا در نثر عطار كه گفتيد.
بله، اصلا فرقي نمي‌كند كه متن نثر باشد يا شعر. مهم اين است كه شما چگونه يك گزاره را به خيال شعري تبديل مي‌كنيد؛ نه اينكه يك انديشه يا مضمون شعري داشته باشيد و آن را به گزاره تبديل كنيد. اين اصلا معنا ندارد. همان‌طور كه روانشناسان مدرن اين مساله را مطرح مي‌كنند كه زبان ابزاري نيست كه فكر ما را بروز دهد؛ يعني زبان عاملي براي تفكر نيست، بلكه خود تفكر است و تفكرزاست. ما تفكر پيشازباني نداريم.
يعني همزمان با تجربه كردن در زبان، زبان را توليد كردن.
بله، اين توليد زبان مساله بسيار مهمي است كه در شعر به نهايت مي‌رسد.
منظومه «هزار باده...» حسب كاري كه با اسطوره‌ها انجام مي‌دهد، خصلت بينامتني در آن برجستگي دارد. طوري كه مدام از متني به متن ديگر ارجاع مي‌دهد. در پايان كتاب ضمايمي آورده‌ايد كه خوانش اين بينامتنيت و ارجاعات ناشي از آن را براي خواننده تسهيل كند. آيا معتقديد بدون آن ارجاعات خوانش منظومه براي خواننده تجربه قابل‌حصولي نخواهد بود؟
نه، چنين عقيده‌اي ندارم و به نظرم خواندن آن ضمايم شرط لازم نيست. متن بايد از پس خودش بربيايد و در چنين حالتي ديگر نيازي به ارجاع نيست. مساله اين است كه متن‌هاي ديگر بايد در متن منظومه حل شده باشد. البته اگر كسي به آن متون وقوف داشته باشد، طبعا انكشاف بيشتري از متن خواهد داشت ولي خود متن بايد بتواند بگويد چه كاره است. به هر حال من خيلي مقاومت كردم ولي چون ناشر خيلي اصرار كرد، ناچار شدم آن ضمايم را اضافه كنم. من نرفتم شعر را بخوانم و بعد بنويسم. زماني هم كه آنها را مي‌خواندم به اين فكر نمي‌كردم كه بعدها درباره آنها چنين منظومه‌اي بنويسم. اينها همه در حافظه من هست. سال‌ها با اين متون زندگي كردم و هنوز هم دارم زندگي مي‌كنم. با اينها مي‌خوابم و بيدار مي‌شوم. در خيابان بيدل را مي‌بينم. حافظ را مي‌بينم. «آفتاب خوبان» را مي‌بينم و در من همواره مي‌سوزد. زماني كه آن اتفاقات براي نشر نقره افتاد، درك تازه‌اي پيدا كردم از اين مصرع كه «اي آفتاب خوبان مي‌سوزد اندرونم».
فكر نمي‌كنيد اگر اين ضمايم نبود، شايد خواننده وراي متون تاريخ ادبيات، آزادانه‌تر با منظومه «هزار باده ...» روبه‌رو مي‌شد؟
ناشر بعد از آنكه منظومه را خواند، گفت ضمايم را بگذاريم، هركس خواست به آن ارجاع كند و هر كس نخواست نكند. من هم قبول كردم. به هر حال مهم اين است كه متن بايد به خودش ارجاع كند و معنايش را در خودش جست‌وجو كند. وگرنه غير از اين اگر باشد، متن نتوانسته گذشته را به اكنون بياورد. يعني به موقعيت هرمونتيك نرسيده است.
يعني رسيدن خواننده به چيزهايي در متن كه شايد مولف قصد بيان آن را نداشته و حتي به آن فكر هم نكرده است.
بله، مثلا آفتاب خوباني كه حافظ ميگويد با آفتاب خوباني كه در منظومه «هزار باده ...» گفته مي‌شود، متفاوت است.
زبان منظومه «هزار باده ...» زبان دشواري است كه حاصل رفتار زباني مدرن با اسطوره‌هاست. آيا اين مرحله‌اي جديد از كار شاعري شما هم هست؟ يعني شما تجربه اين منظومه را جداي از محتواي اسطوره‌اي آن، تجربه‌اي تازه در شاعري خود مي‌دانيد؟ اين پيچيدگي و دشواري آيا اقتضاي عصر مدرن و به تبع آن شعر مدرن است؟
به هر حال اين مرحله تحول من است. آدم سر جاي خودش نمي‌ايستد كه! توقف يعني مرگ. جهان امروز به خصوص قرن 21 جهان بسيار پيچيده‌اي است. از دهه 70 ميلادي، جهان بسيار پيچيده‌تر شد. ابزارهاي ديجيتال رياضيات پيچيده‌اي به وجود آوردند و به نوعي ديكتاتوري ارتباطات به وجود آمد. به همين دليل ساده ديدن و ساده گفتن اصلا مال زمان ما نيست. عصر ما آنقدر پيچيده است كه اگر اين پيچيدگي را در خود زبان به دست نياوريد، ساده‌لوحي كرده‌ايد نه ساده‌گويي.
بنابراين اين پيچيدگي مقتضاي عصر است.
بله، آنها كه به ساده‌گويي عادت كرده‌اند، خيال مي‌كنند اين نوع كارها خواسته‌اند پيچيده باشند. در حالي كه اين‌طور نيست. اين دوران ماست كه پيچيده شده. اگر هنوز بعضي از دوستان افتخار مي‌كنند كه زبان رودكي را مي‌فهمند، دليلش اين است كه روي اين كار نشده است. ما ملت بسيار كم‌كاري بوديم. انگليسي زبان‌ها الان چقدر شكسپير را مي‌فهمند؟ بسيار كم. چون روي زبان‌شان در اين 400 سال بعد از شكسپير كلي كار كرده‌اند و آن را ارتقا داده‌اند. زبان انگليسي امروز نسبت به دوره شكسپير پيچيده‌تر شده، نه ساده‌تر. در حالي كه ما هنوز هم مي‌خواهيم سعدي زمانه باشيم. مي‌خواهيم به زبان او شعر بنويسيم. سعدي، سعدي بوده. تو كي هستي؟ بنابراين آنچه در شعر دوره مدرن پيچيده به نظر مي‌رسد، كشف ظرفيت‌هاي زبان است. متاسفانه بخش زيادي از ظرفيت‌هاي زبان فارسي هنوز كشف نشده و به همين علت اين زبان دارد هر روز محدودتر و محدودتر مي‌شود و از زبان ملي به زبان بومي تنزل پيدا مي‌كند.
پس به نظر شما قائلان به سادگي در مقابل پيچيدگي دنبال مفاهمه هستند و آثاري كه تحت عنوان شعر ارايه مي‌شود و آن چيزي كه با مخاطب از در مفاهمه درمي‌آيد به هر نحوي حتي به قيمت فروكاستن شعر قابل فهم است. يعني مفاهمه فاقد آن شعوري است كه از شاعر انتظار مي‌رود.
تفاوت poesy در يوناني و شعر در فارسي اين است كه در اولي ساختن است كه مورد تاكيد قرار مي‌گيرد و دومي بر شعور و آگاهي تكيه و دلالت دارد. اين دو خيلي با هم تفاوت دارند. من بايد به نهايت آگاهي برسم تا بتوانم چيزي را بسازم. به اين جهت شعر فارسي بيشتر به يك ذن بوديستي نزديك است، چون به آگاهي نظر دارد و مي‌بينيم كه اين آگاهي در مولوي و حافظ چقدر درخشان است. چون فقط مضموني نيست كه ساخته مي‌شود. ما در قصيده‌هاي‌مان هم مضمون‌هاي زيبا داريم اما آيا همه آنها واجد شعريت به آن معنايي هستند كه مد نظر ماست؟
حتما شما هم قائل به اين هستيد كه هر شعر تجربه جهاني متفاوت است. با اين حال يك وجه در تجربه بين شاعران مشترك است. اينكه شاعر در لحظه نوشتن شعر بايد از امكانات زبان با همه پيشينه تاريخي اين امكانات استفاده كند و هم سعي كند تبديل شود به ذهني كه اين پيشينه را به ياد نمي‌آورد. نوعي آگاهي در عين فراموشي. اين وجه از تجربه شاعري براي شما چگونه حاصل مي‌شود؟
اين وجه در مورد هر شاعر اولا به نحوه زيست آن شاعر بستگي دارد و بعد به نوع زيستي كه با زبان دارد. كسي كه با زبان زيست نكند و زبان صرفا براي او ابزاري جهت گفتن يك سري مضامين باشد، شاعر نيست، مضمون‌ساز است. ما الان در ايران با بي‌نهايت مضمون‌ساز روبه‌رو هستيم كه خود را شاعر مي‌دانند. كار اينها شايد قطعه ادبي باشد اما شعر نيست. من از ادبي‌بافي به جاي شعر بيزارم. ادبي‌سرايي زبان را تبديل به امري مرده مي‌كند. در واقع آن را تزيين مي‌كند به جاي اينكه از نو بيافريندش.
شما پيش از اين كمتر از چالش‌هاي –به اصطلاح- سياسي خود در طول سالهاي هنري‌تان حرف زده‌ايد. اگرچه معتقديد هر شعر واجد شعور شاعرانه في‌نفسه سياسي هم هست بين همانديشانتان در جريان موج نو، از معدود شاعراني بوده‌ايد كه چه در شعر و چه جداي از آن، موضع‌گيري‌هاي آشكار سياسي داشته‌ايد؛ خصلتي كه مثلا در كساني چون يدالله رويايي يا بيژن الهي نمي‌بينيم. اين وجه تمايز از كجا مي‌آيد؟
من خود را يك آدم هميشه سياسي مي‌دانم. هيچ وقت اهل محفل نبوده‌ام و عمرم را با خواندن سپري كرده‌ام. به همين دليل از خيلي از آن شاعران ماركسيستي كه موج نو و جريان‌هاي برآمده از آن را تكفير مي‌كردند، بيشتر ماركس خوانده‌ام و از خيلي از شاعران متعهد به معناي مذهبي‌اش، بيشتر قرآن خوانده‌ام. بيشتر از خيلي‌ها كه مدعي مطالعات جامعه‌شناسي هستند، جامعه‌شناسي خواندم. اينها گنده‌گويي نيست. من احتياجي به اين گنده‌گويي‌ها ندارم. دارم درباره نوع زيستي كه داشته و دارم، حرف مي‌زنم. آنچه خوانده‌ام براي من در حكم تئوري است و من نمي‌توانم تئوري نخوانم و نشناسم. زبان‌شناسي سوسور و لاكان را نخوانم. هوسرل را نشناسم. ماركوزه را نشناسم. وقتي اينها هست، تو با هر چيزي درگير مي‌شوي و از آن جمله با مساله سياست.
شما متن هنري را خودبسنده مي‌دانيد و معتقديد كه هنر جاي حرف مستقيم اجتماعي زدن و صدور پيام و بيانيه سياسي نيست، اما در زندگي شخصي خود اهل موضع‌گيري سياسي هستيد. تا جايي كه چند سال پيش در مقام داور جشنواره‌اي هنري هنگام اعلام برندگان از برنامه مستقيم تلويزيوني، موضوع خاورميانه و مخاطرات ملت‌هاي مصيبت‌زده را مطرح كرديد. آيا بايد تفاوت را در چگونگي ارايه محتواي انساني در دو متن هنري و اجتماعي بدانيم؟ يعني محرك‌ها يكي است و شكل‌هاي ارايه فرق مي‌كند؟
بله، مساله امر انساني از هر چيز مهم‌تر است. اينكه كودكان پنج، شش سالهاي را در مترو مي‌بينم كه التماس مي‌كنند تا پولي بگيرند، براي من مثل يك سم مهلك است. اين فقط امري سياسي نيست، بلكه پيش از هر چيز يك موضوع انساني است. اينكه مردم با چنين فاجعه‌اي به راحتي برخورد مي‌كنند و بي‌هيچ دغدغه‌اي آن بچه را پس مي‌زنند و اين موضوع از فرط تكرار در جامعه عادي‌سازي شده، فاجعه بعدي است.
و حساسيت شما به اين موضوع است كه محرك ساخت فيلمي مثل «كودك و استثمار» مي‌شود.
بله، چطور مي‌شود اينها را نديد يا ديد و بي‌اعتنا از كنارشان گذشت؟ اگر امكانش به وجود بيايد، باز هم دوست دارم در اين زمينه فيلمي بسازم.
به اين اعتبار، اين متن هنري است كه خودبسنده است، نه هنرمند.
دقيقا، هنرمند خودبسنده نيست. اما متن شعري در واقع در درون خودش به آزادي مي‌رسد. نمي‌توان از آزادي حرف زد و متن شعري را از قيد و بند مضامين آزاد نكرد. شاعري كه سوداي آزادي دارد، اول شعرش را از بند ابزاري شدن آزاد مي‌كند. به اين معنا شعر در درون خود سياسي است، نه در بيرونش. حرف مستقيم سياسي زدن كار شعر نيست؛ كار رسانه‌هاست. شعر بايد بتواند مخاطب را به درون خود دعوت كند و امكان خوانشي آزادانه به او بدهد. اين آزادي، عين سياسي بودن شعر است. همان‌طور كه شعر حافظ در درون خود به قاعده سياسي است.
ماجراي آن برخورد در دهه 40 كه منجر به از دست رفتن منظومه «هزار باده...» شد، دلزدهام كرد و آن ايده را رها كردم. اواخر دهه 60 حال و هواي منظومه بار ديگر براي من زنده شد و با مسائل روز پيوند پيدا كرد. مثل شهادت‌هايي كه مي‌ديديم، چه در جبهه‌هاي جنگ و در كوچه‌ها و خيابان‌ها. همه اينها به‌خصوص مرگ‌هايي كه در كوچه و خيابان شاهد بوديم، دل‌آشوبي در من به وجود آورده بود.
شاعري كه سوداي آزادي دارد، اول شعرش را از بند ابزاري شدن آزاد مي‌كند. به اين معنا شعر در درون خود سياسي است، نه در بيرونش. حرف مستقيم سياسي زدن كار شعر نيست؛ كار رسانه‌هاست. شعر بايد بتواند مخاطب را به درون خود دعوت كند و امكان خوانشي آزادانه به او بدهد. اين آزادي، عين سياسي بودن شعر است. همان‌طور كه شعر حافظ در درون خود به قاعده سياسي است.