ونيز: سينما و خاطره

شهريار حنيفه/ آنجا كه جِين (كاترين هيپبورن) و رُسي (روسانو براتزي) خود را در سايه ديوارهاي ونيز گم مي‌كنند و چهره پرابهام‌شان تنها از طريق بازتاب نور ماه در رودخانه آرام شهر نگريسته مي‌شود و ترس دل‌نشينان از ناآگاهي نسبت به گفتمان و اعمال پيش‌رو، سكوتي كوتاه و ممتد مي‌شود و ماي مخاطب را مانند مخاطب نمايشي‌شان (براي جين، رسي و براي رسي، جين) در انتظاري جان‌آسا نگه مي‌دارند، جايي‌است كه سه عنصر شهر و عشق و نوستالژي به پيوندي يگانه مي‌رسند و تعطيلات تابستاني مي‌شود نمونه جاودان گونه‌اي از سينماي فتوتوريستي؛ سينمايي كه تصوير و تعريفي از شهري شهره را به آن صورت كه فيلمساز مي‌بيند و دوست دارد كه ببيند نشان‌مان مي‌دهد و در پايان تنها خاطره‌اش را براي‌مان باقي مي‌گذارد (در لحظات پاياني فيلم، جين گل سفيد رنگ را در ونيز جاي‌مي‌گذارد و تنها خاطره آن را با خود مي‌برد)، نقش اول‌هاي اين سينما بيگانگاني‌اند (توريست) كه براي نخستين بار به شهر مورد نظر آمده‌اند (در اينجا تنها جين) و همين ماهيت توريست و بيگانه بودن، شهر را در صورت توريستي نبودن هم توريستي جلوه مي‌دهد و سبب مي‌شود كه مردمِ غيربيگانه ساكن شهر، شمايلي از بي‌هويتي و رهگذري به خود گيرند (مشخصا غيرمشترك بودن زبان مردم شهر با كاراكترهاي اصلي، بر اين غريب‌نمايي ميزبانان مي‌افزايد) و محو شدن تدريجي‌شان چندان به چشم نيايد و شهر به نوعي براي عشاق خالي شود (در واقع خالي به نظر برسد) . البته اين رويداد در تعطيلات تابستاني با تاخير همراه است و اگر دقت كنيد تنها در اواخر فيلم شاهد گشت و گذارهاي دو دلداده در ونيز رويايي خودشان هستيم و در اوايل فيلم، با ونيزي كاملا شلوغ و اشباع طرفيم و با هر مرتبه چرخش سر جين، توده‌اي از توريست‌هاي شبيه هم براي‌مان نمايان مي‌شود. بعدِ يكسان اين تصويرگرايي را در آغاز فيلم، از زبان مرد داخل قطار مي‌شنويم (بعضي‌ها ميگن خيلي آرومه و بعضي‌هام ميگن خيلي پرسروصداست) و سپس در جايي ديگر، تناقضِ در رفتار زوج ميانسالي كه با جين هم‌هتلي هستند حاكي از اين مطلب است. اما دليل اين دوگانگي چيست؟ چيزي جز جداسازي عمدي انديشه و نگرش ديويد لين به شهر و راغب نبودن او به ارايه تاويلي شخصي از ونيز؟ در واقع ونيز لين، سمفوني بسان برلين روتمان نيست كه سينما-حقيقتي با هدف شرح گوناگوني جنبه‌ها و خوانش‌هاي شهر و مردمانش باشد، در اينجا آنچه برمي‌آيد اين است كه تغيير عقيده و روحيه نقش اول اثر، ونيز را هم آرام آرام تغيير مي‌دهد و با تحولات دروني جين در هر لحظه، خودش را تطبيق مي‌دهد. همين مي‌شود كه هم ريختن زباله در رودخانه‌هاي شهر و كلافه شدن مردم از گرما را در نقاط مختلف شهر مي‌بينيم، هم صعود و فرود پرندگان و آفتاب تابيده بر رودخانه‌هاي تيره‌اي كه امواج‌شان با تلألو گلدان‌هاي رنگي خانه‌ها بازي مي‌كنند. پس اين بها دادن به جين كه ديدگاه شخصي و حقيقي خود را بيابد و بروزش دهد، از اهداف آگاهانه خالقان تعطيلات تابستاني است و نه صرفا يك اتفاق ناخواسته كه بعد از اتمام مراحل ساخت احساس شده باشد و تا حدي هم پيش مي‌رود كه ما مطلقا با برداشت جين از جهان اطرافش طرف هستيم و برداشت سازندگان را مشاهده نمي‌كنيم. واگذار كردن اين مالكيت به جين، تاثير و جاذبه‌اش به قدري نيرومند است و قاطع مي‌نمايد كه مخاطب چاره‌اي جز تبعيت از آن ندارد. نتيجه اين مي‌شود كه با تحكم در كلام، مي‌گوييم كه لين به يكي از اصلي‌ترين ويژگي‌هاي اين سينما رسيده است: ما با جين وارد ونيز مي‌شويم ونيز را با جين تجربه مي‌كنيم و در نهايت با جين از ونيز خارج مي‌شويم و البته كه منظور از جين، سرگذشت و اتفاقات پيش‌روي او نيست كه مخاطب را در سطح يك نظاره‌گر (همان چشم‌چرانِ معروف) باقي بگذارد، مقصود اين است كه مخاطب جزيي از تجربه جين، بينش، ادراك و احساساتش مي‌شود؛ مخاطب او را نصيحت مي‌كند كه دوباره به عتيقه‌فروشي سر بزند (چيزي فراتر از اينكه تنها از رفتن دوباره او به مغازه به وجد بياييم)، مخاطب از او مي‌خواهد كه به دنبال لنگه كفش گمشده‌اش نگردد و آن را به نشانه ماندگار كردن وصلتش با ونيز (كه به گفته خود او، بهترين اوقات زندگي‌اش را در آن گذرانده است) در گوشه‌اي از شهر جاي بگذارد و چه و چه و چه...

پس لازم به ذكر است كه دليل وجود سايه بلند جين بر فيلم، مطالب مطرح شده است و اينكه آن را به سمت لفظِ كليشه شده شخصيت‌پردازي قوي هدايت كنيم، بي‌دقتي و واگذار كردن منطق‌مان به كلمات رايجي است كه نوعي اعلام موضع (عموما هم كم‌عمق) تلقي مي‌شوند. چرا كه اتفاقا نويسنده، براي اينكه حواس مخاطب به خارج از ونيز پرت نشود، به شكافتن شخصيت جين (چه روابط اجتماعي و خانوادگي‌اش و چه بنيان‌هاي اخلاقي‌اش) و جست‌وجوي منطق كردار او در گذشته نمايشي‌اش نمي‌پردازد. در واقع يكي از نقاط قوت درام همين ناآگاهي ما است، اينكه نه مي‌دانيم چرا جين تقريبا پنجاه ساله حالا به دنبال آن چيزي آمده كه تمام عمر دنبالش مي‌گشته و نه مي‌دانيم كه چرا پس از كشفش رهايش مي‌كند و اصلا يكي از خصيصه‌هاي جذاب فيلم همين تمايل ديويد لين به چنين رها قدم‌زدن در مسيرِ ناشناخته‌هاست، آن هم كارگرداني كه پشتوانه تفكرش در خدمت نظام استوديويي است و قاعدتا نبايد به چنين ابهاماتي ميدان دهد و مخاطب را بدون توضيح و تفسير بدرقه كند.

البته با همه اين توضيحات بايد اعتراف كرد، نوستالژي هميشگي لين به عشق، با توجه به مقتضيات رومانتيك اثر، خواه و ناخواه به شهر هم سرايت كرده و بهانه‌اي شده است براي مشاهداتي كه برخلاف فضاسازي‌هاي گفته شده، پيدا كردن ريشه‌شان در بستر خشك واقعيت كمي دشوار است و بيشتر به دنبال ممكن كردن ناممكن‌ها هستند. براي مثال در سكانسي موسيقي الساندرو چيكونيني و صداي امواج رودخانه و زنگ كليسا، همزمان نواخته مي‌شوند و توجه ما را جلب مي‌كنند؛ در سكانس‌هاي ديگري مي‌بينيم كه رنگ لباس‌هاي جين با رنگ چيدمان اطرافش هارموني دارد؛ يا ذكر چندباره و كميك نام هتل توسط جين كه سعي مي‌كند مانند ايتاليايي‌ها تلفظش كند: پنسيونِ فيوريني. بايد گفت اين مسائل از همان ابتداي فيلم وجود دارند، اما فقط لحن شيريني است كه از پسِ زبان رومانتيك اثر برمي‌آيد و به قصد بازآفريني شهر و خلق دنياي شخصي لين نيستند؛ پنداري لين هم كار را به جين سپرده و دوربين خود را به او داده است! به ياد بياوريد كه جين با دوربين فيلمبرداري وارد ونيز مي‌شود و شروع به فيلم گرفتن مي‌كند! اما از چه؟ در ظاهر براي ثبت نقاط گردشگري ونيز و سازه‌هاي جلوه‌فروشانه آن، اما پس چرا با شروع پرده دوم كه احساس مي‌كند به آن معجزه جادويي و سري و شگفت‌انگيزي كه در ابتدا از آن سخن مي‌گويد رسيده است، از فيلمبرداري دست مي‌كشد؟ مطلبي كه پسربچه هميشه حاضر در شرايط بحراني (فرشته نگهبان جين) به آن اشاره مي‌كند و ما را متوجهش مي‌سازد. دليلش اين است كه جين همچون لين، در شروع سفر خود، به دنبال رويا مي‌گردد و دوربين فيلمبرداري يك كمك هوشمندانه به او، از جانب فيلمساز است و هنگامي كه رويا آغاز مي‌شود، جين دوربين را كنار مي‌گذارد و البته... لين هنوز دوربين را به دست دارد.