«نيمرخها»؛ شاعرانه‌اي براي مرگ
آخرين ساخته زنده‌ياد ايرج كريمي در ميزگردي
با حضور عبدالرحمان نجل رحيم، اميرعلي نجوميان
كامبوزيا پرتوي، محمدعلي نجفي و شيده احمدزاده
«نيمرخها»، آخرين ساخته ايرج كريمي است؛ كارگردان، فيلمنامه‌نويس، مترجم و منتقد سينماي ايران كه پيش از اكران آخرين اثرش از دنيا رفت. كريمي را عمدتا به عنوان منتقد به ياد مي‌آورند و اين به دليل نگاه و ادبيات خاص او در نقدنويسي است. با اين همه او چندين فيلم نيز ساخته است كه آثاري بسيار شخصي هستند. او در فيلمسازي نگاهي شاعرانه داشت و پس از وقفه‌اي چند ساله آخرين اثرش را در حالي كارگرداني كرد كه شاعرانگي مضموني آثار پيشين، به فرم و ساختار نيز سرايت كرده است. «نيمرخها» به اعتقاد بسياري حديث نفس ايرج كريمي است؛ اثري كه جهان ماليخوليايي و تلخ بيماري سرطاني را به تصوير مي‌كشد. بيماري كه به شكلي اجتناب‌ناپذير به سمت مرگ در حركت است. به دلايل متعددي از منظر مضموني، ساختاري و حتي نسبتي كه اثر با فيلمساز دارد، «نيمرخها» اثري درخور تامل به نظر مي‌رسد. «اعتماد» در اين ميزگرد تلاش كرده است تا با حضور كارشناسان و منتقدان از چند منظر به واكاوي «نيمرخها» بپردازد: دكتر عبدالرحمان نجل رحيم، متخصص مغز و اعصاب و عصب‌پژوه، دكتر اميرعلي نجوميان، نشانه‌شناس و عضو هيات علمي دانشگاه شهيد بهشتي، كامبوزيا پرتوي، فيلمنامه‌نويس و كارگردان، محمدعلي نجفي، منتقد سينما و دكترشيده احمدزاده، پژوهشگر حوزه زنان و دانشيار دانشگاه شهيد بهشتي. شايد بتوان تفاوت نظرات و گاه تضارب آنها را نشان‌دهنده چندلايگي و شخصي بودن فيلم «نيمرخها»، آخرين ساخته ايرج كريمي دانست.
رضايي: آقاي پرتوي ايرج كريمي، منتقد، شاعر و فيلمساز بود. اما بيشتر به واسطه نوشته‌هايش شناخته مي‌شد. اما در فيلم آخر يعني نيمرخها با يك پديده مواجهيم؛ ايرج در بقيه كارهايش مضامين شاعرانه را به كار مي‌گيرد اما ظاهرا در نيمرخها، اين شاعرانگي به فرم هم سرايت مي‌كند. در واقع فرم مهم شده. اتفاقي كه در كارهاي قبلي به اين شدت و حدت نيفتاده بود. به نظر شما جايگاه نيمرخها در ابتدا در كارنامه خود ايرج چگونه است و اساسا نيمرخها چه ويژگي‌هاي خاصي دارد؟
كامل‌ترين فيلم ايرج كريمي
پرتوي: من اين را جدا از ديگر فيلم‌هاي ايرج نمي‌بينم. قبول دارم كه از شاعرانگي به اينجا رسيده است اما آنچه براي او در اين فيلم اهميت دارد – كه البته در همه فيلم‌هايش هست- مساله مرگ است كه در اينجا حضور كامل‌تري دارد. در همه فيلم‌هايش به نوعي شايد غير از «نسل جادويي» مرگ خيلي حضور دارد. مرگ هميشه يك بازي بوده است. در «باغ‌هاي كندلوس» هم با اينكه خود مرگ وجود داشت اما نشانه‌هاي مرگ هم وجود داشت. در اينجا يك گام فراتر رفت و در شروع فيلم با يك جايي مواجهيم كه انگار وارد برزخ شده‌ايم تا به مرحله بهشت يا جهنم وارد شويم. ما وارد جايي مي‌شويم و همه به آنجا مي‌آيند. بعد از مرگ است كه كمي رها مي‌شويم و ما را تا اينجا مي‌برد. وارد برزخي مي‌شويم و بعد از آن مي‌توانيم خودمان را پيدا و ديدگاه‌هاي‌مان را عنوان كنيم. اين فيلم به همين خاطر كامل است كه در اوج بيماري، جان تازه‌اي گرفته و خيلي زود مشكلاتي كه وجود دارد حل مي‌شود و حالا ديگران وارد داستان ما مي‌شوند و ماجرا را پيش مي‌برند. بحثي هم كه با مرگ و زندگي دارد اين را كامل‌تر مي‌كند. دوباره مي‌بينيم كه از اين برزخ وارد دوزخ شده و بعد ازآن وارد يك بهشت مي‌شويم كه زندگي الان است. اين را جزو بهترين كارهاي ايرج مي‌دانم. البته پيچشي كه در «چند تار مو» هست هم به نوعي بين مرگ و زندگي است و «باغ‌هاي كندلوس» را هم خيلي دوست دارم ولي اين را كامل‌ترين كارش مي‌دانم.
رضايي: آقاي نجوميان! «نيمرخها» خيلي فضاي مينيماليستي دارد. اشيا تقريبا قابل‌شمارش هستند و رنگ ديوارها گزينش‌شده است و حتي جنس روياها. در ابتدا هم ما با فضايي مواجهيم كه از آن بيرون نمي‌رويم. بعد از گذشت نيم ساعت از فيلم درواقع متوجه مي‌شويم كه ايرج ما را در برزخ گذاشته چون كاراكترهايش بيرون مي‌روند و برمي‌گردند و اين فشاري كه وارد مي‌شود به مخاطب است. همه مي‌روند ولي ما در اين خانه مي‌مانيم. مشخصا نشانه‌ها در اين فيلم خيلي آشكار هستند. نسبت اين نشانه‌ها با مرگ را چگونه مي‌بينيد؟
فيلمي درباره شريك شدن
نجوميان: در پرسشِ نخستِ خودتان گفتيد كه ما در فيلم «نيمرخها» با سينمايي مواجهيم كه مساله فرم خيلي جدي است. من با اين ديدگاه موافقم. بايد بگويم نقدهايي كه درباره اين فيلم شده به نكاتي اشاره دارد كه اين ديدگاه را ناديده گرفته‌اند. مثلا نوشته‌اند كه بازي‌ها اغراق شده است يا در واقعيت اين‌طوري نيست يا مادرشوهرها اين طوري نيستند. به گمان من، اين شيوه نقد فيلمِ نيم رخ‌ها اشتباه است؛ به خاطر اينكه ما با اثري روبه‌رو هستيم كه از نظر ژانري يك كار فرمي انجام مي‌دهد كه آن فرم هم نتيجه يك كانسپت يا مفهوم است.
رضايي: و در مورد نشانه‌هاي مرگ؟
نجوميان: فكر مي‌كنم فضايي كه در فيلم با آن مواجه هستيم نوعي فضاي اكسپرسيونيستي است؛ به عبارت ديگر، فيلم بازنمايي ابژه شدن يا بيروني شدن دنياي دروني بيمار است. به اين اعتبار، بيمار فضايي كه اطراف خود مي‌بيند، خانه نيست، بلكه مثل يك بيمارستان مي‌ماند و سرد و سفيد و بسته و خفه است. مثل زندان و سرداب است و اينها همه حس‌هايي است كه ما به عنوان تماشاچي بايد احساس كنيم. اما اگر به بحث نشانه‌شناسي برگرديم، يكي از نخستين پرسش‌هايي كه نشانه‌شناسي مطرح مي‌كند اين است كه تقابل‌ها در اين فيلم كدامند؟ من مي‌خواهم به صحبت آقاي پرتوي برگردم. يك تقابل بسيار مهم، تقابل مرگ و زندگي است كه در اين اثر كاملا خود را نشان مي‌دهد. اما همانطور كه آقاي پرتوي گفتند و من هم با آن موافقم، شايد فضاهاي سوم يا فضاهاي مياني يا آنچه من در بسياري از نقدهاي سينمايي يا ادبي به آن فضاهاي آستانه‌اي مي‌گويم در اين فيلم خيلي اهميت دارد. يك نمونه خيلي خوب از فضاي آستانه‌اي، پرده است و پشت‌پرده قرار گرفتن است. پشت پرده نقطه‌اي است كه انگار مابين فضاي درون و بيرون حدفاصلي را قرار مي‌دهيم كه به شكلي هر دو را دارد و اصلا قراردادي است ولي در واقع هيچ‌كدام را نداريد. مشكل آستانه همين است. فضايي است كه شما نه مرگ و نه زندگي را كامل نداريد، نه شادي را داريد و نه رنج را. اين فضا، فضاي سايه است. فيلم نيمرخها فيلمي در مورد سايه‌هاست. آخرين جمله‌هاي فيلم درباره همين وضعيت است: «ما همه مبتلا به سايه‌ايم». اين جمله‌اي است كه در آخرين سكانس فيلم گفته مي‌شود. اين سايه‌ها، همان موقعيت‌هاي نيم‌رخي يا موقعيت‌هاي واسط هستند اما مي‌خواهم از اين يك نتيجه كلي‌تر بگيرم.
رضايي: اين تقابل دوگانه مفهومي فيلم چيست؟
نجوميان: اگر اين فيلم درباره تقابل است و تقابل مرگ‌وزندگي، در عين حال تقابل انسان‌ها هم هست. تقابل اصلي فيلم كه شايد يك مقدار زيادي هم روي آن تكيه دارد و به نحوي نقطه ضعف فيلم باشد، تقابل مادرشوهر با عروس است كه در فيلم خيلي به آن پرداخته مي‌شود. برخي پرسيده‌اند كه مگر اين فيلم قرار است درباره تقابل مادرشوهر و عروس باشد يا قرار است درباره مرگ باشد؟ اما من فكر مي‌كنم نيم رخ‌ها درباره هيچ كدام از اينها نيست. فيلم درباره يك مفهوم يا كانسپت است و آن مفهوم از نظر من مساله «شريك شدن» است. تمام فيلم درباره شريك شدن است. به اين معني كه مفهوم اصلي و محوري فيلم به صورت يك گزاره شكل مي‌گيرد: آدم‌ها نمي‌توانند زندگي‌‌شان را با هم شريك شوند. دو نفر عاشق هم‌اند، ولي حاضر نمي‌شوند گذشته همديگر را بپذيرند و قبول داشته باشند. در اينجا با فيلمي روبه‌رو هستيم كه تعبير جديدي از عشق ارايه مي‌دهد. اين نوع جديد از عشق پذيرش هرچه طرف مقابل دارد است. درمورد تقابل عاشق و معشوق صحبت مي‌كنيم. عشق به گونه‌اي كه هرچيزي كه طرف مقابل دارد را بپذيري، از جمله عشق‌هاي قبلي‌اش را. عشق بر اين اساس پذيرش دنياهاي هر دو سوي عشق است. اين پذيرش، به گمان من، حرف اصلي ايرج كريمي در فيلم «نيمرخها»ست. ما يك روزي بايد بپذيريم و به واسطه اين پذيرش شريك شويم.
رضايي: حتي شريك شدن در دنياي ايرج كريمي!
نجوميان: بله! اينجاست كه مساله حديث نفس، اهميت پيدا مي‌كند؛ به اين معني كه ايرج كريمي مي‌خواهد رنج خودش را از بيماري سرطان هم با من و شما شريك شود. اين فيلم قرار است همه‌چيز را با همه‌چيز شريك شود. در نتيجه اين فيلم درباره شريك شدن است و اين شريك شدن در عشق و در موسيقي به طور مشخص از نظر نشانه‌اي، بازنمايي پيدا مي‌كند. تمرين‌هاي دو نوازنده، بازنمايي همين شريك شدن است. مرگ فقط اينجا يك بهانه است براي اينكه فضايي را فراهم كند كه انسان‌ها درباره اين مساله يعني شريك شدن دوباره بيشتر فكر كنند.
رضايي: خانم احمدزاده همان طور كه آقاي نجوميان توضيح دادند، فيلم درباره پذيرفتن و تعامل يك زوج است. همچنين يك شخص سوم و حتي ديگراني كه حضور ندارند. مشخصا در اين فيلم با تعدد شخصيت‌هاي زن و كم‌شماري حضور مردان مواجهيم! نگاه ايرج كريمي در «نيمرخها» با شخصيت مهران همدل‌تر است يا با شخصيت ژاله؟ به عبارت ديگر به نظر شما اين فيلم مردانه است يا زنانه؟
پنجره‌اي به فرهنگ ايراني
احمدزاده: به نظر من، مضاميني كه هر دو بزرگوار به آن اشاره كردند مانند مضمون عشق و مرگ يا مضمون سهيم شدن و حتي مفهوم فيلم به عنوان حديث نفس همه لايه‌هاي مهمي از فيلم هستند. اما زاويه‌اي كه من مايلم از آن به فيلم نگاه كنم زاويه‌اي جدا از يافتن نگاه كارگردان به تجارب شخصي‌اش است. به نظرم مي‌رسد اين فيلم يك پنجره خيلي خوبي به فرهنگ ايراني را باز مي‌كند. با وجود اينكه در يك موقعيت مدرن اتفاق مي‌افتد و ما با نسل جديدي از زوج ايراني روبه‌رو هستيم ولي فرهنگ سنتي ايران و روابط قدرت بين زن و مرد را خيلي خوب ترسيم مي‌كند يا به عبارت بهتر خيلي خوب آن را بازسازي مي‌كند. از اين زاويه احساس مي‌كنم كه اين فيلم بيشتر راجع به زن و هويت زن است؛ صرف نظر از اينكه ايرج كريمي اين را در ذهن داشته يا نداشته است.
رضايي: چطور اين نتيجه را مي‌گيريد كه فيلم درباره هويت زنانه است؟
احمدزاده: وقتي فيلم را نگاه مي‌كنيد، شخصيت اول فيلم يك مرد است و همه‌چيز حول اين مرد مي‌چرخد. تمام زن‌هايي كه در فيلم حضور دارند، خيلي فرشته‌وار دور اين مرد حركت مي‌كنند. همه مراقبش هستند و مي‌خواهند تا جايي كه ممكن است به او كمك كنند. از مادر كه نقش خيلي فداكارگونه‌اي را بازي مي‌كند گرفته تا همسر مهربان. خيلي تعمد دارم كه از اسم كاراكترها استفاده نكنم. چون احساس مي‌كنم تمام اين شخصيت‌ها در نقش و قالب خودشان كار مي‌كنند و يك كاركرد خيلي فرهنگي دارند خارج از اينكه بخواهند فرديت خودشان را در اين فيلم نشان دهند بنابراين فيلم، مثلثي را ترسيم مي‌كند كه در راس آن يك مرد كه شخصيت اصلي فيلم است قرار گرفته و در دو ضلع اين مثلث مادر و همسر او را داريم. هويت زن در قالب همين مثلث تعريف شده يعني هويتي وابسته و منفعل كه بايد نقش خودش را در قبال راس اين مثلث ايفا كند. اين فيلم به زيبايي ترسيم مي‌كند كه چگونه ساختار سنتي خانواده در فرهنگ ايراني دوباره در قالب جديدي بازسازي شده است. در اينجا مفاهيمي مانند عشق، انساندوستي و سهيم شدن به عنوان مفاهيم ايده‌آل نسل جديد طرح شده‌اند تا رابطه قدرت در سه ضلع اين مثلث را توازن بخشيده و نقش تسهيل‌كننده و آشتي آميزي داشته باشند اما البته اين اتفاق نمي‌افتد. نه مادر و نه همسر هيچ كدام واقع‌بينانه رفتار نمي‌كنند. در رقابت با همديگر هستند و شرايط مساوي‌اي را براي يكديگر ايجاد نمي‌كنند. اساسا وجود حس حسادت ميان مادر و عروس در جامعه سنتي نيز في‌نفسه به راس مثلث در خانواده برمي‌گردد كه در واقع به نوعي رقابتي را ايجاد كرده كه منجر به حس حسادت مي‌شود چون هر دو مي‌خواهند مورد محبت و تاييد او قرار گيرند. شخصيت اصلي فيلم مهران در واقع جايگزين مرد نسل قديم است و در جايگاه خود همان روابط قدرت را اعمال مي‌كند با اين تفاوت كه او در اين بازي ناتوان است و با اين ديد مي‌توان بيماري و كلنجاري او با مرگ را نمادين گرفت. دو استعاره بسيار خوب در اين فيلم به‌كار گرفته شده كه بيانگر اين نابرابري قدرت است. يكي استعاره خيابان كه مهران به‌كار مي‌برد و معتقد است كه ما هنوز ياد نگرفتيم خيابان را با هم تقسيم كنيم و دومي خاطره‌اي است (حكم استعاره دارد) كه مادر در جواب براي او نقل مي‌كند و مي‌گويد كه چگونه مجبور شد از سهم خود بگذرد. در واقع اين سهم نسل گذشته است كه فروخته شده و در اين فيلم هم مي‌بينيم كه اين سهم‌ها جابه‌جا نمي‌شوند همان طور كه در نسل قديم به طور مساوي تقسيم نشدند. جالب است بدانيم كه نه‌تنها هيچ يك از افراد مثلث سهم خود را شريك نمي‌شوند كه در جايگاه كليشه‌اي رقابت با نقش‌هاي اغراق شده ايفاي نقش مي‌كنند و ما خصوصا اين نقش‌هاي كليشه‌اي را در قالب تئاترگونه فيلم كه در يك اتاق با حداقل وسايل اتفاق مي‌افتد بهتر حس مي‌كنيم. همسر هيچ گاه شكايت نمي‌كند. او با لبخند زمين را جارو مي‌كند با لبخند از خريد برمي‌گردد و با لبخند براي همسرش رمان مي‌خواند. مادر نيز در نقش كليشه‌اي مادر فداكار و دلسوز كاملا جاافتاده و هرازگاه شاهد نگراني‌ها و دلسوزي‌هاي بي‌مورد او هستيم. خواهر مهربان نيز در كمال صبوري (نمونه صحنه پذيرايي با هندوانه) از دخالت در اين رقابت كليشه‌وار خودداري مي‌كند.
نتيجه‌اي كه مي‌خواهم بگيرم اين است كه در خوانش فرهنگي ساختار عوض نمي‌شود، نقش‌ها عوض نمي‌شوند و افراد در همان جايگاه اوليه با رنگ ديگري ايفاي نقش مي‌كنند. مثلث سر جاي خودش باقي مي‌ماند و هويت زن همان هويت گذشته‌اش است. چيزي كه تغيير كرده اين است كه نگاه شاعرانه فيلمساز است كه رنگي والا به اين روابط مي‌دهد تا آن را در شكلي جديد توجيه كند. مضاميني چون عشق و سهيم شدن مضامين انسان‌دوستانه‌اي هستند كه متاسفانه هيچ تغييري در ساختار مثلث ايجاد نمي‌كنند بلكه آن را مستحكم‌تر هم مي‌كنند چرا كه روابط بين زن و مرد را در زير پوشش اين نگاه شاعرانه و والا پنهان مي‌كنند.
رضايي: آقاي نجفي فيلم بسيار شخصي است. ايرج مشخصا كار خودش را كرده و آشكارا سر سوزني هم به كسي فكر نكرده. نه به ضرورت‌هاي سينمايي و نه ضرورت‌هاي اكران. قصه‌اش را آن گونه كه دوست داشته، تعريف كرده. اين مشخصا ويژگي رفتار ايرج در كارنامه كاري‌اش هم هست. فكر مي‌كنيد نيمرخها براي امروز سينماي ايران و تاريخ سينماي ايران كجا مي‌تواند قرار بگيرد؟ آيا در اين فيلم ما شاهد بارقه‌هاي نويي هستيم؟
در ستايش زندگي
نجفي: اتفاقا بعد از اكران فيلم با آقاي سجادي هم صحبتي مي‌كرديم اگر بخواهيم به مديوم سينماي ايران، تماشاچي، عرضه و تقاضا ببينيم، طبيعتا فيلم مهجوري است. اما فيلم‌هايي هم هست كه به دليل خودِ فيلم و فرهنگ فيلمسازي بايد ساخته شود كه در دنيا هم كم نبوده است. اين فيلم را در تقسيم‌بندي خودم در آن دسته قرار مي‌دهم كه بايد اين تجربه‌ها ادامه پيدا كند به دليل اينكه معلوم شود، سينماي ايران، سينماي ايران است. يعني اشاره كردم كه چقدر اين ماهيت فيلم، ايراني است. يعني چقدر مادر ايراني است با همه دغدغه‌هاي خودش و زن، زن مدرن امروز است ولي باز هم با همان دغدغه‌هاي زن بودنش. اما چيزي كه براي من داشت اين بود كه همانند يك تله‌تئاتر است و اصلا با تئاتر شروع مي‌شود. از آنجا كه معمار هستم نسبت به معماري حساسيت خاص خودم را دارم. رنگ، ميزانس و فضا به گونه‌اي حساب‌شده و مشخصا براي عملكردش قرار گرفته است. اينجا دايم صحبت از مرگ است اما صحنه‌اي در پشت پرده اتفاق مي‌افتد كه كاملا زندگي است و اين همان آستانه‌اي است كه گفتيد.
رضايي: مرگ و زندگي؟
نجفي: درست در همين آستانه فاصله بين مرگ و زندگي است. آنچه دستگير من شد و به نظرم پيامي است كه ايرج خيلي خوب بيان كرده اينكه تاكيدمان روي مرگ است و مرگ را هم به عنوان يك واقعيت هرچند كه بهانه‌مان بيماري است، قرار داديم و مي‌بينيم اما آنچه اهميت دارد زندگي است كه ادامه دارد. مثل اينكه يك تاريخي همچنان از يك مقطعي با همه معضلات و ابعاد مختلف شكست‌ها و پيروزي‌هايش را تجربه مي‌كنيم اما در كل قضايا اين زندگي است كه جريان دارد. ايرج در عين حال كه دارد زن ايراني را نقد و تحليل مي‌كند به نسل آينده هم خيلي اميدوار است. يعني نسلي كه نسل آنالوگ و نسل ديجيتال است. مثل اينكه اين خواهر از نسل آنالوگ است كه فاقد از آن خطوط ايدئولوژيك به جهان نگاه مي‌كند و با جهان بدون قضاوت قبلي روبه‌رو مي‌شود.
رضايي: آقاي دكتر نجل رحيم، از ابتداي اكران نيمرخها، بسياري معتقدند اين فيلم يك حديث نفس و يك وصيتنامه است. اما مساله‌اي كه مورد سوال من است اين است كه شما مواجهه ايرج را در اين داستان چگونه مي‌بينيد. فكر مي‌كنيد نيمرخها تجلي ترس از مرگ يا پذيرش مرگ است؟ يا شايد همچنان مساله بودن و پيچيده بودن مرگ. به گمانم هر پاسخ به اين سوال به معناي رسيدن به آن چيزي است كه از آن تعبير به حديث نفس و وصيتنامه مي‌شود.
نمايش خودشيفتگي
نجل رحيم: ديدن اين فيلم مرا خيلي اذيت كرد، فكر مي‌كنم تا اندازه‌اي نظر من شبيه نظر خانم احمدزاده باشد و شايد من هم بدون اينكه خودم بدانم فمينيست باشم! (مي‌خندد) . شايد ما خيلي غيرتخصصي يا تخصصي غيرسينمايي نگاه مي‌كنيم. با وجود اذيت اوليه فيلم، بعد كه راجع به آن فكر كردم، به اين نتيجه رسيدم كه فيلم مشخصه‌هايي دارد كه شايد در فيلم‌هاي ديگر نديده باشم. من روابط آدم‌ها را حلقه‌وار دور يك موضوع مي‌بينم- شايد هم اشتباه باشد. ولي همه فيلم دور محور يك بيمار سرطاني مي‌چرخد كه درحال مرگ است. كاري هم ندارم كه در پرداخت شخصيت محوري بيمار مرد در حال مرگ اغراق شده باشد، فعلا از آن مي‌گذرم. ولي محور فيلم يك نفر است كه همه آدم‌ها پذيرفته‌اند كه گويا بايد به او توجه ويژه داشته باشند و اين آدم هم قبول كرده كه بايد اين نقش را اجرا كند. يعني تمام نگاه‌ها به طرفش باشد. به نظرم دقيقا تمام فيلم يك نارسيسم عجيب و غريبي را به نمايش مي‌گذارد. يعني يك خودشيفتگي كه من پذيرفته‌ام كه همه بايد به من توجه كنند و همه هم پذيرفته‌اند كه بايد به من توجه داشته باشند و در نتيجه مركز همه توجه‌ها من باشم. گويي بعد از مرگ هم قرار است اين نارسيسم يا از خودشيفتگي در اين آدم زنده بماند. براي اينكه فيلمساز با احساس همدلانه غريبي پس از مرگ كاراكتر اصلي نيز باز او را محور قرار مي‌دهد و آدم‌هاي ديگر فيلم در خيال و عمل خود همچنان محوريت نقش او را مي‌پذيرند و همچنان شيفته او مي‌مانند و زندگي آينده‌شان را با او تعريف مي‌كنند. به طوري كه زندگي در آينده بدون محوريت وجودي او براي‌شان بي‌معنا شود. اين فضاي نارسيستي يا خودشيفتانه فيلم بعد از حتي مرگ كاراكتر اصلي هم ادامه دارد. اگر فيلم را حديث نفس بدانيم و آقاي كريمي بعد از مرگ خودش را هم دارد تصوير مي‌كند، بايد قبول كنيم كه او خودآگاه يا ناآگاه اصرار در نارسيستي يا خودشيفتانه نگه داشتن فضاي دراماتيك آخرين اثرش دارد. از اين نظر من نظيري براي اين كار نمي‌شناسم.
رضايي: اشاره كرديد كه اين لحظه خودشيفتگي در سينما چندان مورد پرداخت قرار نگرفته. بيشتر توضيح مي‌دهيد؟
نجل رحيم: ما نارسيسم يا خود شيفتگي را خيلي زياد در سينما ديديم و هنوز هم مي‌بينيم. همه آنها نوعي نارسيسم بدخيم را كه اثرات اجتماعي ناسودمندي به جا مي‌گذارند، به نمايش مي‌گذارند. اما در فيلم نيمرخها ما با نارسيسم نوع ديگري روبه‌رو هستيم. من اين نوع نارسيسم يا خودشيفتگي را به اين وضوح و عرياني در سينما نديده‌ام. اين نوع خوش‌خيمي از نارسيسم است، در هنگام مرگ اتفاق مي‌افتد. نوع‌هاي ديگر خيلي فرق مي‌كند. مي‌توان به آن خودشيفتگي شكننده گفت. يعني آدم‌ها در عين حال كه خود بزرگ‌بيني دارند، ولي بسيار وضعيت فاجعه‌انگيزي هم دارند و خودشان هم مي‌دانند در وضعيتي به سر مي‌برند كه هيچ آينده‌اي ندارند و اين فرق دارد با خودشيفتگي‌هاي ديگر كه مي‌توانند مخرب باشند و به جامعه صدمه بزنند. ولي خودشيفته‌هايي كه شكننده هستند، ديگر به جامعه نمي‌توانند آسيب بزنند. اما در حول شخصيت خودشان در ميان تاسف حسرت و آه در هنگام از دست دادن زندگي، كانون توجهي براي تامين خواسته‌هاي خود به وجود مي‌آورند!
رضايي: اين خودشيفتگي شكننده چگونه ايجاد مي‌شود؟
نجل رحيم: در موقعيت خاص فيلم، مرگ است كه اين هسته را به وجود مي‌آورد. من دارم مي‌ميرم و ديگر اميدي به زندگي نيست و حسرت از دست دادن زندگي و ترس از مرگ و نبودن، به هر حال هراسي است كه همه ما داريم و اين وحشت كه ديگر نيستيم و مرگ درحال نزديك شدن است. وقتي يك بيماري كشنده در مقابل ما است و ما مي‌دانيم كه مرگ حتمي و اتفاقي خيلي نزديك است، هراس‌مان بيشتر مي‌شود. اين هراس نوعي فرار و گريز و چسبيدن به خود ايجاد مي‌كند. تحقيقات مغزپژوهي جديد نشان مي‌دهد، همان طوري كه فرويد فكر مي‌كرد، ترس مي‌تواند هسته نارسيسم باشد. اين پژوهش‌ها تاكيد دارد كه ترس و وحشت از آنچه قرار است در آينده اتفاق بيفتد چنان هراس ايجاد مي‌كند كه ميدان توجه از ديگري برداشته مي‌شود و همه‌چيز معطوف به خود مي‌شود و در نتيجه انسان خودشيفته در اين شرايط تمامي انرژي و توانايي‌هاي شعوري خود را صرف خودش مي‌كند و از همه انتظار دارد كه به او توجه كنند، چون با چنين توجه يك‌طرفه است كه مي‌تواند بقا پيدا كند و اين ترس غيرمهارشونده است كه نارسيسم و خودشيفتگي را بيشتر و قوي‌تر مي‌كند. بنابراين در فيلم مي‌بينيم كه شخصيت محوري خودشيفته حاضر نيست به اختلاف‌هاي آدم‌هاي ديگر احترام بگذارد و تلاش نكند كه آنها را به خاطر خودش در كنار همديگر نگه دارد و باعث عذاب آنها نشود. ولي اين آدم براي اينكه خودشيفتگي خودش را ارضا كند، مايل است كه مادر و همسر با وجود اختلافات غيرقابل حل همين طور در كنار او بمانند و او مركز توجه‌شان باشد يا خواهر مظلومانه تابع خودخواهي‌هاي او باشد و بعد هم همين آدم اگر مي‌ميرد باز محور خودش است. ما مي‌بينيم كه تمام داستان بعد از مرگ هم صرف حفظ خاطره با محوريت شخص هستي از دست داده خودشيفته مانده است. چگونه مي‌توان رابطه جديد بيمارگونه همسري پزشك! را با اين شرط پذيرفت كه هر دو طرف رابطه دايما خود را در خيال در كنار عشق از دست داده خود ببينند و حتي محل زندگي و اتاق خواب و تختخواب خودشان را هم با اين فرض انتخاب كنند! رابطه‌اي كه نمي‌دانم چگونه ممكن است پيش آيد و دوام بياورد!
رضايي: منظورتان پايان‌بندي فيلم است؟
نجل رحيم: بله! اينكه تو با آنكه دوست داري باشي و من هم با آنكه دوست دارم ولي با هم زندگي كنيم! يعني چي؟ خيلي مسخره است و به نظر مي‌رسد خيلي در عالم واقعيت نمي‌تواند اتفاق بيفتد. به نظر من ضعيف‌ترين بخش فيلم هم آخر فيلم است. اتفاقا من مي‌خواهم گريزي به سينماي ايران بزنم كه هميشه آخرهاي فيلم خراب است. واقعيت اين است كه اول خيلي خوب شروع مي‌كنيم، سناريو خيلي خوب است، كارگرداني عالي است ولي به آخر فيلم كه مي‌رسيم فيلم سست شده و يك‌باره مي‌ريزد انگار مي‌خواهيم سر و ته قضيه را هم آوريم. ماجرايي كه از نظر پزشكي مثل من جالب است، اين است كه سرطان هنرپيشه اول را خيلي خوب مي‌توان حس كرد. حداقل اگر چيزي به منِ پزشك اضافه نمي‌كند ولي مي‌توانم با كمي اغراق، احساس و قبولش كنم. ولي من نمي‌دانم آخر فيلم شوهر جديد كه لوپوس، يك بيماري سيستم ايمني دارد، چرا بايد غش كند و آن طوري بيفتد كه اصلا هيچ معنايي ندارد؟ غش كند و بيهوش شود و بعد هم بگويند كه اين هم مثل او بيمار است. منظورم اين است كه زني كه شوهرش را از دست داده است با يك آدم مريض ديگر ازدواج مي‌كند، تا همچنان به خودشيفتگي و نارسيسم شوهر از دست رفته وفادار بماند و با كسي ازدواج مي‌كند كه او هم مريض است و عشق خود را از دست داده است و با اين شرط ازدواج مي‌كند كه هردو به عشق گذشته خود در خيال و واقعيت وفادار بمانند! درحالي كه بيماري شوهر جديد هم قلابي است!
رضايي: چرا قلابي؟!
نجل رحيم: چون من هيچ آدم مبتلا به لوپوس را نديدم كه اينجوري بدون هيچ دليلي در حين خيال به عشق از دست رفته‌اش، آنچنان وسط سالن غش كند. اما با همه اين احوال فكر مي‌كنم هسته اصلي فيلم همان نارسيسمي است كه به دور يك مرد در حال مرگ از سرطان تنيده شده و اين را من در سينما به اين شدت و حدت تاحالا نديده بودم. هرچند كه شايد شما كه دستي در سينما داريد، ديده باشيد. اما من نديدم كه به اين زيبايي، در عين تكان‌دهندگي و شايد آزاردهندگي به صورت خودآگاه يا ناخودآگاه، يك خودشيفتگي محض را در هنگام مرگ نشان دهند. البته ما در پزشكي اين را زياد مي‌بينيم. مخصوصا افراد مسني كه هنگام مرگ‌شان رسيده، بي‌نهايت خودخواه و خودشيفته مي‌شوند و مي‌خواهند همه خانواده دور آنها حلقه زده و فقط به آنها فكر كنند. گويي هيچكس ديگر هيچ فكر و ذكري ندارد و فقط اينها هستند و تمام دنيا به وجود آمده كه اينها رنج نكشند و نميرند و طوري‌شان نشود. ولي در سينما نديديم، اين‌بار در سينما مي‌بينيم و اين براي من از اين نظر جالب است. با اينكه اذيت شدم و فيلم را ديدم ولي بعد فكر كردم اين مي‌تواند يك نمونه خوبي باشد. از اين نظر مي‌تواند حديث نفس باشد كه من فكر مي‌كنم خودِ كريمي دچار اين خودشيفتگي بود كه توانسته به اين قشنگي و زيبايي اين را به تصوير بكشد. از طرف ديگر يك نگاه اجتماعي هم مي‌توان داشت يعني به نظر مي‌رسد اين خودشيفتگي در جامعه ما دامنگير شده و شايد به معضل اجتماعي در آمده كه ما خود نمي‌دانيم.
رضايي: پس به نظر شما در عين شخصي بودن مي‌توان سويه اجتماعي نيز براي آن متصور شد.
نجل رحيم: درواقع شايد فضايي كه كريمي براي ما پرتره مي‌كند، سرگذشت خودش و همه ماست كه دارد به نحوي به ما نشان مي‌دهد. يعني بايد به نحوي تامل اجتماعي هم به ماجرا كرد. درست است كه در محوريت فيلم اينگونه است ولي با تامل اجتماعي شايد فكر كنيم كه اين مرضي است كه همه ما گرفتار شديم و خودمان نمي‌دانيم و بايد كمي در خودمان تامل كنيم.
رضايي: آقاي پرتوي! با نگاهي به فيلم نيمرخها چه وجه منحصر به فردي مي‌توان براي ايرج كريمي در نظر گرفت؟
پرتوي: دوستي فيلم‌هاي مبتذل در سطح عامه‌پسندي مي‌ساخت كه در كنارش فيلمي به نحوي ديگر هم مي‌ساخت و جايزه هم مي‌گرفت (قبل از انقلاب) . از او پرسيدم كه آنها چيست و اين چيست؟ گفت كه با آنها پول اين را درمي‌آورم. مي‌گفت با پول آنها مي‌توانم اين فيلم‌ها را بسازم. اين بهايي است كه بايد در سينما به آن فكر كنيد. سينمايي كه سرگرم‌كننده و سطحي‌نگر است و هيچ ارتقايي ندارد جز اينكه خنده، شادماني و خردسندي آني را داشته باشد. سينما مثل ادبيات يا هر هنر ديگري فقط آني نيست كه معرفي شده يا ما با آن برخورد داشته‌ايم. مثلا سطحش خيلي وسيع است و همه جا آن را مي‌بينيم. مثلا تابلوهاي خيابان وليعصر از كنار خيابان تا دوردست چيده شده ولي به صورت خيلي سطحي اين نقاشي‌ها در برابر ما قرار مي‌گيرند. ولي يكسري نقاشي هست كه بايد براي‌شان پول داد و در نمايشگاه ديد. سينما هم همين است و من فيلم‌هاي ايرج كريمي را به عنوان يك مكث در سينما مي‌دانم. يك لحظه مكث كنيم و يك انديشه. آنچه كريمي را از بقيه منتقدين و فيلمسازان جدا مي‌كند به نظرم همين انديشه‌اش است. تاملي است كه خودش هميشه به يك نوع سينماي خاص داشته است. جالب است كه بگويم دغدغه ايرج در تمام فيلم‌هايش مرگ بود اما در فيلم‌هاي ديگر مي‌كشتند و دغدغه‌شان نبود!
رضايي: جنس اين دغدغه چه بود؟
پرتوي: تاثر و تاثير بسيار شديد از فيلسوفان و فيلمسازان انديشمند سينماي اروپا. به خصوص خيلي متاثر از آن دوراني بود كه خودش در اتريش زندگي كرده بود. يادم است كه هرجا فشار بر او زياد مي‌شد، قصد رفتن مي‌كرد و مي‌دانستم كه برنمي‌گردد چون انگيزه‌هاي ديگري براي طرح انديشه‌ها و دغدغه‌هايش پيدا كرده بود. مي‌گفت كه من در روزنامه‌ها و مجله‌هاي منتقدين كار مي‌كنم ولي مرا نمي‌فهمند! اين چه برخوردي است كه با اكران فيلم‌هاي من مي‌كنند؟
نجل رحيم: خودش هم منتقد بود ولي مي‌گفت كه بقيه مرا نمي‌فهمند!
پرتوي: انتقادش واقعا روزگذر نبود. پايا بود و مقايسه‌اش از يك جايي شروع مي‌شد كه آموخته‌اش از يك تفكر ديگر بود. ببينيد! به ياد دارم كه وقتي با هم يك فيلم ايراني را قبل از انقلاب مي‌ديديم كه گفت من دستيار اين فيلم بودم. آقاي فريدون گله را دوست داشتم چون مي‌دانستم او هم ديدگاهي دارد. به نظرم ايرج كه از آن تربيت آمده و دستيار آقاي گله بوده الان مي‌توانست به راحتي از همين فيلم‌هاي دختر و پسري بسازد ولي مي‌خواست دغدغه‌اش را مطرح كند و مساله اصلي‌اش همين بود.
رضايي: فكر مي‌كنيد آثار ايرج كريمي در زماني ديگر مورد ارجاع و خوانش دوباره قرار بگيرند؟
پرتوي: براي سلسله فيلم‌هاي آقاي كريمي، اگر فرصتي پيش آوريم كه بنشينيم و چيزي را تحليل كنيم، فكر مي‌كنم بتوانيم در چند نشست بر سرشان بحث كنيم و همين اتفاق بيفتد. فيلمسازاني كه به خصوص در ايران بخواهند دغدغه‌هاي‌شان را مطرح كنند، خيلي كم هستند. به خاطر همين فكر مي‌كنم بعد از يك دوران خودبه‌خود ديده مي‌شوند. اين ديدگاه من در اين مورد بود و فكر مي‌كنم لازم است و اميدوارم فيلمسازش را با همان سواد، ديدگاه و دانش پيدا كنيم.
رضايي: سوال من درمورد جايگاه فيلم و كارگردان بود.
پرتوي: يادم است وقتي جوان بودم «خشت و آينه» ساخته شد اما استقبالي از آن نشد ولي يك عده گفتند كه اين فيلم مال 10 سال ديگر است. 20 سال بعد دوباره اكران و چقدر شلوغ شد. منتقدي كه گفته بود فيلم مالِ 20 سال ديگر است به درستي گفته بود و ما تازه داريم مي‌فهميم. من فكر مي‌كنم وقتي بخواهيم سينماي جوانان دهه 60 و 70 را تحليل كنيم، به يكسري از فيلم‌هاي آقاي مهرجويي برگرديم تا بتوانيم عنوان ديگري پيدا كنيم و آنقدر وسيع نيستند كه در مقابل آن گم شوند. مورد ديگري كه برايم مساله بود، پايان فيلم است. وقتي يك انديشه داريم متاسفانه نمي‌توانيم بگوييم داستان تو بگو كه من تو را چگونه تمام كنم! من بايد انديشه‌ام را تا پايان ادامه دهم. نخستين شبي هم كه فيلم را با هم ديديم، يكي، دو نفر گفتند كه پايانش بيخود بود ولي بعد از آنكه كمي فاصله گرفتم...
نجل رحيم: اتفاقا عقيده مرا نسبت به نارسيسمي كه در فيلم بود، قوي‌تر كرديد. عقيده من اين است كه از نظر روالي كه فيلم طي مي‌كرد- نه اينكه بگويم اضافه بود و به قول شما ادامه تفكر فيلمساز است و نمي‌توان گفت كه اينجا آن را قطع كن- ولي اين بخش با وجودي كه در امتداد فضاي نارسيستي فيلم و در خدمت آن قرار دارد، ولي به يكپارچگي و انسجام روايي و هارمونيك فيلم صدمه مي‌زند. باز تاكيد مي‌كنم كه اين بخش هم در راستاي تعميم نارسيسمي است كه مي‌تواند بدخيمي اجتماعي ايجاد كند.
پرتوي: اينكه گذشته‌هاي‌مان را در كنارمان و با هم زندگي كنيم.
نجل رحيم: گذشته كه هميشه وجود دارد و هيچ كس نمي‌تواند از گذشته فرار كند. ولي بحث در گذشته ماندن و خراب كردن حال و آينده است. گذشته هميشه در زندگي ما وجود دارد ولي چه سهمي در زندگي حال و آينده ما دارد؟ اينكه بخواهيم سهم كامل را به گذشته‌مان بدهيم، مشكل دارد.
نجوميان: به نظر من اين فيلم راجع به گذشته خودمان نيست، بلكه درباره «ديگري» است. من باز تكرار مي‌كنم به نظرم اين فيلم درباره پذيرفتنِ ديگري است و نه لزوما گذشته خودمان. اين فيلم يك كانسپت و بيانيه است. ما با فيلمسازي روبه‌رو هستيم كه اصلا رئاليست نيست. اول بايد تكليف‌مان را با اين فيلم روشن كنيم. اين فيلم به هيچ‌وجه يك فيلم رئاليستي نيست. البته من پزشك نيستم ولي حدس مي‌زدم قاعدتا اين فيلم از نظر بازنمايي يك بيماري بايد يك فاجعه باشد. قاعدتا اصلا دقيق نيست و بازي‌ها همان طور كه اول هم گفتم، اغراق‌گونه است و خيلي چيزها از نظر محاكاتي در اين فيلم ايراد دارد. اگر از زاويه ديگري مثلا همان زاويه كه آقاي پرتوي هم مطرح مي‌كنند، ببينيم، اين فيلم يك دغدغه و انديشه و يك تز و بيانيه است.
رضايي: به چه معنا؟ به هر حال ما با فيلمساز روبه‌رو هستيم.
نجوميان: ما با يك فيلمسازي روبه‌رو هستيم كه تنها يك فيلمساز نيست و بيشتر يك انديشمند است. اصلا وقتي سابقه و نوشته‌هاي ايرج كريمي را در مجلات مي‌بينيد، متوجه مي‌شويد. من جواني‌هايم را با نوشته‌هاي ايرج كريمي در مجله فيلم سپري كردم. من و خيلي‌ها در دهه 60 با نوشته‌هاي اين آدم با سينما آشنا شديم. او براي من، اصلا فيلمساز نيست بلكه يك انديشمند است. من فكر مي‌كنم اينجاست كه اين آدم دارد يك انديشه را جلو مي‌برد. آن 20 دقيقه آخر درست عين يك مقاله فلسفي است كه چند بخش دارد و حالا آنجا به بخش نتيجه‌گيري و سخن پاياني مي‌رسيم. انگار سكانس بازگشت اين زن از سوئد بخش نتيجه‌گيري يك مقاله فلسفي و انديشه مي‌شود. آنجاست كه همه اينها معني پيدا مي‌كند. من دقيقا موافقم و خوشحال هم هستم كه آقاي نجل رحيم هم به اين اشاره كردند كه حسادت و خودشيفتگي از يك ريشه هستند و هر دو از اين ريشه هستند كه «ديگري را نمي‌پذيريم». من همچنان فكر مي‌كنم كه درست است ديدن و تماشاي اين فيلم خيلي سخت است، براي من هم تماشاي آن سخت بود و شايد ايرج كريمي هم نمي‌خواسته كه ما از اين فيلم تنها يك لذت بصري ببريم.
رضايي: پس ايرج كريمي چه هدفي را دنبال مي‌كرده؟
نجوميان: مساله سر اين است كه شايد تماشاي اين فيلم سخت است چون ايرج كريمي مي‌خواسته به ما بگويد كه تماشاي خودشيفتگي ايراني سخت است! اصلا خود را نگاه كردن، سخت‌ترينِ كار است. چون شما شر را به راحتي مي‌توانيد در ديگري ببينيد ولي به محض اينكه شر را در خودتان بخواهيد ببينيد اينجاست كه قضيه خيلي سخت مي‌شود. من فكر مي‌كنم اين فيلم نهايتا حرفش را مي‌زند و خيلي دقيق هم مي‌زند و تا پايان هم اين حرف را در شكل خيلي منسجم بيان مي‌كند ولي يك سينماي رئاليستي نيست. كريمي فقط مي‌خواهد بگويد اگر ما در اين جامعه يك كمي نسبت به ديگري با تحمل بيشتري برخورد كنيم شايد مسائل سياسي، اجتماعي، فرهنگي و هنري‌مان حل شود. ولي ما اين طور نيستيم، ما مشكل داريم و يك مجموعه انسان‌هايي هستيم كه از نظر رواني همه‌مان مشكل داريم و مشكل‌مان هم همين است و كريمي به زيبايي اين را بيان كرد. وقتي من از سالن سينما بيرون آمدم، ممكن است در لحظه تماشاي فيلم رنج كشيدم ولي واقعا در اين انديشه با لذت شديدي غوطه‌ور شدم. براي اينكه براي من خيلي لذتبخش بود كه يك انديشمند اين را با يك بيان سينمايي به ما نشان مي‌دهد.
رضايي: اجازه بدهيد يك پرانتز را همين جا باز كنم. ايرج آشكارا در نقد و فيلمسازي نخبه‌گراست و كار خودش را مي‌كند و ادبيات و شيوه روايي‌اش هم همين را نشان مي‌دهد. نسبت اين نخبه‌گرايي، انزوا، روشنفكر بودن و انديشمند بودن با دغدغه پذيرفتن ديگري چيست؟ چون خود ايرج به نوعي اين انزوا را داشت.
نجوميان: اين درد همه لايه‌هاي اين اجتماع است. اعتقاد دارم كه نخبگان ما به همان اندازه در مقابل ديگري بي‌رحمند كه عوام‌مان بي‌رحمند. من فكر مي‌كنم اين بيماري اول و آخرِ هر ايراني است. ما اگر يك روزي ديگري را پذيرفتيم مسائل‌مان آرام‌آرام در اين مملكت حل مي‌شود. من فكر مي‌كنم در طبقه نخبه، فرم آن فرق مي‌كند ولي دقيقا همان هست. در طبقه عوام در يك شكل ديگري اين اتفاق مي‌افتد. اينكه ايرج كريمي هميشه از زاويه نخبه‌گرا به مسائل نگاه مي‌كند، شكي نيست. در نوشته‌هايش هم مشخص است. البته من با تقابل عوام و نخبه هم مشكل دارم و به نظرم همين تقابل هم مشكلاتي در تحليل‌هاي اجتماعي ايجاد مي‌كند. ولي حالا براي اينكه داريم بحث مي‌كنيم و بالاخره يك لايه‌هاي فرهنگي در اجتماع وجود دارد اين را بايد بپذيريم. ولي من اعتقاد دارم كه اين مشكل همه جايي است.
احمدزاده: به نظرم واژه نخبه‌گرايي يك مقدار بايد با دقت استفاده شود. وقتي صحبت از نخبه‌گرايي مي‌شود، در جامعه‌شناسي خيلي با مفاهيم پدرسالاري ارتباط پيدا مي‌كند. يعني در جامعه پدرسالار به‌شدت نخبه‌گرايي ترويج مي‌شود به خاطر اينكه استواري آن جامعه در همين مفاهيم است اما اينكه نويسنده‌اي براي طبقه روشنفكر مي‌نويسند و دغدغه شخصي خودش را مطرح مي‌كند الزاما نخبه گرايي نيست. شايد واژه نخبه‌گرايي خيلي واژه خوبي نباشد ولي در طبقه‌بندي هنرمندان حداقل در غرب هنرمنداني را داريم كه اصلا قرار نيست مخاطبشان عوام باشد بنابراين دليلش نخبه‌گرايي نيست بلكه يك نوع سبك ادبي است كه برايش دغدغه‌هاي شخصي مهم است.
نجل رحيم: به هر حال يك چيزي را مي‌نويسيد و خلق مي‌كنيد براي اينكه يك عده ببينند. ممكن است همه اقشار جامعه را دربرنگيرد ولي به هر حال هر گوينده‌اي به شنونده‌اي احتياج دارد. بدون مخاطب خاص اصلا معني ندارد كه من بنويسم و به قول صادق هدايت براي سايه‌ام بنويسم! به نظر نمي‌رسد اين نخبه‌گرايي به آن معنايي باشد كه شما مي‌گوييد خانم احمدزاده. ولي از فهواي كلام دوستاني كه ايشان را بهتر مي‌شناختند، مي‌توانم كمي شخصيت ايشان را بشناسم كه كلا كسي را در نقد قبول نداشته يا كلا آدمي بوده كه به سختي مي‌شده با او...
پرتوي: من نگفتم كه در نقد كسي را قبول نداشته!
نجوميان: در دهه 60 وقتي ايرج كريمي در مجله فيلم مي‌نوشت، درسطحي بسيار بالا مي‌نوشت و منتقدان يك جاهايي در پايين‌تر بال بال مي‌زدند. يعني در آن سطح منتقد نداشتيم و شايد هم هنوز نداريم. يعني خود اين آدم احساس مي‌كند متفاوت و يك تافته جدابافته‌اي از ديگران است.
رضايي: آقاي دكتر نجل رحيم آيا اين يك خوشيفتگي بيمارگونه است؟
نجل رحيم: در اينجا يك توضيح بايد بدهم كه ممكن است اين برداشت پيش آيد كه هر خودشيفته‌اي بيمار است. خود شيفتگي درجاتي دارد و جزو خصلت‌هاي شخصيتي است كه ممكن است كه در بعضي از شرايط تشديد شود. ممكن است شكل بيمارگونه شرايط اجتماعي خاص پيدا كند ولي اغلب اين تمايلات شخصيتي در حدي است كه مي‌تواند در يك جامعه سالم، كاركرد قابل قبول داشته باشد ؛ به عبارت ديگر حرف‌هايي كه زدم به اين معنا نيست كه بخواهيم انگ خاصي به فيلمساز زده باشيم. منظورم از تحليل فيلم به اين شكل توجه دادن به محتواي ساختاري فيلم از ديد من بود، چه بخواهد رئاليستي يا اكسپرسيونيستي باشد، هر فرمي را كه به خودش بگيرد، چنين برداشتي را با خود به همراه دارد. من كاري ندارم كه اين فيلم اصلا رئاليستي نيست؛ همانطور كه دكتر نجوميان مي‌گويد. من انتظار رئاليسم از آن ندارم و مي‌دانم كه خيلي تئاتري است و در يك فضاي خيلي كوچكي درحال اتفاق است و همه اينها. ولي در پس آنها چيست؟
نجوميان: اين درست است ولي چقدر مي‌توانيم بگوييم كه لحن فيلم درباره مهران يك لحن همدلانه است؟ من اصلا موافق اين نيستم. من اتفاقا فكر مي‌كنم مهران به عنوان شخصيت اصلي فيلم توسط خود فيلمساز هم با يك لحن كنايه‌آميزي نگاه مي‌شود. فراموش نكنيم كه بعد از مرگ مهران است كه رستگاري اتفاق مي‌افتد. من اسمش را «رستگاري در همان 20دقيقه آخر» مي‌گذارم. يعني بالاخره...
نجل رحيم: اگر رستگاري اين باشد كه فاجعه است! (مي‌خندد)
نجوميان: رستگاري به اين معني كه زوجي دارند تمرين جديدي مي‌كنند كه به هيچ‌وجه قرار نيست واقع‌گرا بيان شود.
احمدزاده: خيلي بي‌معني است! من يك دفاع از آخر فيلم يعني آنچه راجع به آخر فيلم گفتند، بكنم. چون آقاي پرتوي به اين اشاره كردند كه از پايان فيلم خيلي خوش‌مان نمي‌آيد و اشاره كردند به اينكه كارگردان در انتهاي فيلم مي‌خواهد بالاخره انديشه‌اش را به معرض فروش بگذارد. به نظر من پايان فيلم بسيار تلخ و بيمارگونه است اما كاملا با مضامين اصلي فيلم همگام بوده و حتي به شكلي كامل‌تر به پايان مي‌برد. در سكانس‌هاي آخر فيلم شاهد ازدواج مجدد ژاله هستيم اما ازدواجي كه در قالبي بيمارگونه رابطه عاشقانه او با مهران را بازسازي مي‌كند. همسر جديد او نيز كه بيمار است بايد او را ياد مهران اندازد و داستان عوض نشدن جاي تختخواب يكي از اين نمونه‌هاست. در مقابل همسر جديد او را داريم كه او نيز به دنبال جايگزيني به جاي زن از دست رفته‌اش مي‌گردد و جالب است كه چهره او را در دختر دوست‌شان كه صدا نام دارد مي‌بيند. بنابراين مي‌خواهم بگويم كه پايان فيلم تحكيمي بر روند اصلي فيلم است.
نجل رحيم: يعني اگر پايان فيلم را‌برداريد، پيام فيلم را نمي‌گيريد؟
احمدزاده: نه منظورم چيز ديگري است! آقاي پرتوي احساس مي‌كند كه اين مشكل ساختاري است.
پرتوي: در پاسخ به سوال آقاي نجل رحيم بايد بگويم كه اگر آن پايان‌بندي نباشد من پيام فيلم را دريافت نمي‌كنم.
نجل رحيم: خب آقاي پرتوي شما در پايان فيلم چه مي‌بينيد؟
پرتوي: پايان فيلم همان ادامه زندگي است. يعني زندگي ادامه دارد...
نجل رحيم: خب، همانجا هم زندگي ادامه دارد و قبل از اين هم زندگي ادامه داشت. آدم بايد خيلي نارسيست باشد كه فكر كند اگر من بميرم دنيا تمام مي‌شود.
نجفي: خب به اين روشني كه نبود آقاي نجل رحيم! فيلم در اين حد هم آشكارا به اين موضوع نمي‌پردازد كه موضوع را سخيف و سطحي كند.
نجل رحيم: از اين جهت مي‌گويم كه خيلي كليشه است. مي‌خواهيم همه‌چيز را به زندگي ادامه دارد ربط بدهيم.
پرتوي: با خانمش صحبت مي‌كند كه بعد از اينكه من مُردم تو به دنبال زندگي ات برو!
احمدزاده: يك چيز بدتر هم مي‌گويد كه تو برو با همايون ازدواج كن! يعني آينده اين خانم را هم مي‌خواهد در هنگام مرگش رقم بزند. مي‌گويد تو اين كار را بكن.
نجل رحيم: دقيقا! مي‌گويد اين آقا تو را دوست داشته بنابراين من فكر مي‌كنم اين براي تو بهتر است كه با او ازدواج كني. يعني حتي بعد از مرگ خودش هم مي‌خواهد تكليف او را روشن كرده باشد.
پرتوي: اما اين خودشيفتگي نيست! اگر خودشيفتگي باشد مثلا شايد بگويد من كه مُردم تو هم مُرده‌اي. چرا زنده‌اي؟
احمدزاده: نه نبايد تعيين تكليف كند!
پرتوي: دارد عشقش را بيان مي‌كند.
نجفي: به هر حال آقاي پرتوي! يك جور پدرسالاري و مردسالاري است. يعني اين مشخص است كه دارد براي يك كسي حتي بعد از مرگش، تعيين تكليف مي‌كند و اين در فيلم مشهود است.
احمدزاده: خيلي هم ناراحت‌كننده است!
پرتوي: از سر عشق است نه از سر پدرسالاري. اين صحبت از سر دلسوزي و عشق است كه بلاتكليف نماند و زن هم رد مي‌كند كه زندگي ديگر ارزشي ندارد و بعد از آنكه تمام مي‌شود مي‌بينيم كه ديدگاه يك چيز ديگر شد و دوباره حرفش را پس گرفته و دوباره به زندگي‌اش ادامه داده و به سوئد رفته و در موقعيت ديگري قرار گرفته و برگشته و دوباره اينجا زندگي‌اش را ادامه دهد. پس انسان است و اميدش و تلاشش براي زندگي.
نجفي: پس اينجا تقسيم كنيم. يكي انتخاب زن و انتخاب كارگردان. آن پايان انتخاب كارگردان است و يكي كاراكتري كه ما داريم كه يك كارآكتر خودمحور پدرسالار است مثل پدري كه دلسوزي مي‌كند و در نسل ما بود. مي‌گفتند اگر به رشته پزشكي برويد آخر و عاقبت داريد ولي ادبي نه؛ فارغ از اينكه استعداد دارد يا ندارد. بحث پدرسالاري كه آقاي دكتر آن را به نحوي با خودشيفتگي مخلوط مي‌كنند كه شايد هم درست است، ولي اين بحث پدرسالاري كاملا مشهود است. اينكه مي‌گويد من نگران توام و تو برو با فلاني ازدواج كن. اين ديگر عشق نيست و تعيين تكليف است ولي كارگردان عكس اين را عمل مي‌كند و با كسي كه خودش انتخاب مي‌كند فارغ از اينكه انتخاب خوب است يا بد كه بحث بعدي است وي او را انتخاب مي‌كند. و اين معنايش اين است كه زندگي ادامه دارد.
پرتوي: و برايت فرصت پيش مي‌آورد كه آن موقع بخواهي چگونه ادامه دهي.
نجل رحيم: مي‌خواستم اين نكته را هم اضافه كنم؛ اين آدمي كه از نظر حديث نفس بودن تفسير مي‌كند، خودش بيمار است و به همين بيماري مبتلاست. سرطان دارد و اين تجربه را دارد پشت سر مي‌گذارد كه كاراكترش دارد پشت سر مي‌گذارد بيماري كه ترس از مرگ دارد و هراس از آينده دارد و مي‌خواهد به زندگي‌اش بچسبد، واقعي و طبيعي است و نبايد اين را خيلي عجيب و غريب ببينيم. درنتيجه اين طوري ببينيم كه با آقاي كريمي روبه‌رو هستيم كه خودش بيمار است و از بيماري‌اش حرف نمي‌زند ولي در فيلمش اين بيماري فرياد مي‌كند و اين اگر آگاهانه و ناآگاهانه باشد به نظرم كار قابل توجهي است و كمتر آدم و فيلمسازي داريم كه در اين شرايط صادقانه خودش را بيان كرده باشد و بايد به اين صداقتش ارج گذاشت.
رضايي: آقاي نجفي مي‌خواهم خواهش كنم با شناختي كه از خود ايرج كريمي داشتيد، آنچه به ذهن‌تان مي‌رسد درباره نسبت بين ايرج كريمي و خود فيلم نيمرخها را با ما در ميان بگذاريد.
نجفي: من دو نگاه را مي‌توانم بگويم؛ يكي اينكه ايرج مثل اينكه مي‌دانسته كه قرار است خودش فيلم را نبيند! و اين دغدغه در اول پشت صحنه هم كه نشان مي‌دهد مي‌گويد اميدوارم كه بتوانيم آنچه را مي‌خواهيم بگوييم. يك طوري احساس اميدواري مي‌كند. پيرو آنچه آقاي پرتوي هم به آن اشاره كرد، تكامل فيلم باشد و دوم اينكه به‌شدت صادقانه حرف مي‌زند. نيمرخها از معدود فيلم‌هايي بود كه كاملا كارگردان خودش را صادقانه عريان و بيان كرده و گفته اين منم! از اين نظر مي‌توان گفت حديث نفس است. چقدر خوب شد كه در اكران خصوصي ابتداي فيلم آن پشت صحنه را هم نشان دادند و چهره ايرج را ديديم. براي من اصلا آن، بخشي از فيلم بود و با اين تا انتها ادامه داد.
از همه خيلي ممنونم.