مشابه به شطحيات

ديگر زمانه نوشتن عبارت‌هاي پاك و پاكيزه و وزين گذشته است. در اين دوران داستان‌نويس و شاعر در مثل قهرمان روايت خويش‌اند يا در چند چهره نمايان مي‌شوند. زمان روايت ديگر تقويمي و در‌زماني نيست، افقي و همزماني است. اديب امروز مدعي گزاردن حق فرد در مقابله با جامعه است، مخالف دولت، اخلاق، قرار دارد، آكادمي كليساست. هنر جديد به تقريب هميشه شورش و عصيان است. با پژوهش‌هاي زبان‌شناسي و اثبات‌گرا در دوره جديدتر، درباره تركيب و گزاره‌هاي زباني اين مشكل به پيش نما آمد كه آيا زبان (لانگاژ) در ساختار خود واقعيتي را بيان مي‌كند يا حكايت دارد از قراردادهايي كه گويا اهل زبان با خود بسته‌اند. ني چه مي‌گويد: «همه شناخت، نشان دادن آيينه‌وار در صور كاملا ويژه‌اي است كه در آغاز وجود ندارد. طبيعت نه با شكل ميانه‌اي دارد نه با اندازه. فقط براي شناسنده اشياي بزرگ و كوچك مي‌نمايد. بيكران بودن طبيعت به اين معناست كه طبيعت در هيچ جا مرزي ندارد و فقط براي ما انسان‌ها مرزمند است. انسان به طبيعت براي شناخت، موجود نشده است: به دنبال حقيقت، استعاره (مجاز) گشتن، گرايش به حقيقت‌جويي را پديد آورده است، بنابراين دانه عقلاني به وسيله نمودي اخلاقي كه به پيشوايي به زيباشناختي گسترش‌يافته به وجود آمده.» تازه همه اينها به تعبير ني چه شامل شناخت و شناسايي فلسفي مي‌شود تا چه برسد به گزاره‌ها و شناسايي هنري و شعري كه به گفته خود قدما كذب و دروغ است و بهترين‌هاي آن، كاذب‌ترين آنهاست. در فاصله ميان دو جنگ جهاني در اروپا شورش  و عصيان  ويژه‌اي پديد آمد كه سمبليست‌ها و فيلسوفان اگزيستانسياليست نمايندگان آن بودند. سمبليست‌ها به گفته آندره ژيد كنجكاوي و علاقه خود را نسبت به زندگاني از دست دادند و همه به استثناي ويلد گريفين، بدبين بودند و انزواطلب و اهل تسليم و خسته از اين بيمارستان غمگين كه «جهان»اش مي‌نامند. شعر براي آنها پناهگاهي بود، راه گريزي بود از واقعيت‌هاي زشت و وحشتناك و آنها با حرارتي نوميدانه خود را در آن افكندند. توللي، هنرمندي و نادرپور (در آغاز شاعري‌اش) همين را مي‌گفتند: «جان از درنگ روز و شبان فرسود/ دل خسته ماند و كار فرو‌بسته/ ليك آن اميد تلخ و سيه باقي است/ در سينه همچون خنجر شكسته»  (ف. توللي) .
پس از جنگ جهاني دوم حتي آن ثبات‌هاي انقلابي يا واپس‌گرايانه و نوميدانه ناپديد شد و آثار ادبي، فيلم، نقاشي و پيكره‌سازي‌هايي پديد آمد كه در بطن خود لرزان، منقطع و گسسته بودند. هيچ چيز، استواري لازم را نداشت و هنر و فلسفه حركتي داشت غالبا به سوي سوبژكتيويسم و دنياي درون و دنياي درون متن روايت‌هايي داشت نوساني و در زمان‌هاي متفاوت و اين عوالم در چارچوب سينماي قديمي و زبان و ادب كلاسيك و حتي در چارچوب ادب رمانتيك نمي‌گنجيد. ميكل انجلو آنتونيوني فيلمساز ايتاليايي مي‌گفت: «من بايد بكوشم در فيلمي كه مي‌سازم وضع روحي‌ام را در مقطعي از زندگاني‌ام منعكس كنم. وقتي سر كاري مي‌روم آدم‌هايي را در مسير رفت و آمدم مي‌بينم، آدم‌هايي كه با ديدن‌شان هزار فكر به سرم مي‌زند، من حتي از نور آفتاب و ابرهاي آسمان هم نمي‌گذرم.» آنتونيوني فيلمي ساخت به نام «حرفه، خبرنگار» كه شبيه فيلم‌هاي حادثه‌ا‌ي- پليسي است. داستان مردي است كه مي‌خواهد فيلمي مستند بسازد و براي همين منظور به آفريقا سفر مي‌كند. در سفر به آفريقا فرصتي براي اين مرد پديد مي‌آيد تا خودش را به جاي شخصي ديگر جا بزند. او براي اين كار هم دلايل شخصي دارد و هم شكست‌هايي كه در زندگاني متحمل شده. ناچارش مي‌كنند كه چنين كند. بعد وارد يك زندگاني تازه مي‌شود و دست به كارهاي ديگري مي‌زند تا به آزادي برسد. از شخصي كه هويتش را به وي مي‌دهد، اطلاعي ندارد فقط در اين حد مي‌داند كه آن مرد در كار تجارت بزرگ است. مگر ما وقتي نبوده است كه خواسته باشيم هويت ديگري داشته باشيم. زندگاني راهي است كه بايد آن را بپيماييم. هويت ما هم از آغاز مشخص شده. آيا موقعيت كسل‌كننده‌اي نيست؟ وقتي مسافر روي جنازه آن مرد- كه خودكشي كرده است- خم مي‌شود به مردن فكر مي‌كند. او البته به دلايل ديگري سر آخرين قرار حاضر مي‌شود. روشن است كه تم‌هايي از اين دست در چارچوب تصويرگري‌هاي قديمي مجال گسترش يافتن ندارد. قالب، انديشه و تجربه وجود را محدود مي‌كند. به همين دليل ضرباهنگ فيلم آنتونيوني كاملا دروني و حسي است. او مي‌گويد: «صحنه‌اي هست كه هم مي‌شود آن را با دوربين ثابت‌گرفت و هم با دوربين متحرك. زماني كه يكي از اين دو را انتخاب كنيد، معناي ضرباهنگ روشن مي‌شود. ضرباهنگ جزو جدايي‌ناپذير پلان است و با كوتاه و بلند كردنش نمي‌شود ضرباهنگي ابداع كرد. در نسبت به كارگردان و جهان‌نگري اوست كه ضرباهنگ شكل مي‌گيرد. برخلاف آنچه غالبا نوشته و گفته‌اند شعر نيما در بيشتر موارد و اشعار آزاد شاملو كلا متكي به اوزان عروضي نيست (گرچه گاهي با آنها تطبيق دارد) و متكي به موسيقي علمي و فرنگي جديد است. موسيقي شعر نيما به‌تدريج گسترش مي‌يابد و در قطعه ققنوس (1316) صورتي رضايت‌بخش به خود مي‌گيرد. اينجا تساوي طولي مصاريع كنار گذاشته شده، پايه‌هاي وزني برحسب تنظيم هجاهاي معين پيوند مي‌يابد و قافيه در آن به روش جديدي مي‌آيد؛ به صورت پايان‌بندي براي كامل كردن قطعه و ايجاد كمپوزيسيون يعني تركيب هماهنگ و ايجاد چنين هماهنگي غالبا دراماتيكي به كمك تونيك و سورتونيك شعر فراهم مي‌شود. اشعار آزاد شاملو نيز داراي موسيقي دروني است. ع. پاشايي حتي قطعه «مرگ ناصري» را داراي ساختار موسيقي مي‌داند و مي‌نويسد برخي از بندهاي اين شعر يادآور قسمتي از موسيقي «درياچه قوي» چايكوفسكي است و برخي ديگر يادآور «آوازهاي قو» اثر شوبرت و نيز مي‌گويد: «ميان بندهاي آرام و سنگين موومان نخست [با آوازي يكدست... ] و قسمت بعد [از زلالي خويشتن نگريست... ] رابطه‌اي هست. اين قسمت گسترش همان چهار ضربه هول‌انگيزي است كه به صورت چهار برگردان در قسمت نخست شنيده‌ايم. آن برگردان‌ها اينجا مجال ظهور مي‌يابند. » ايرج زبردست در رباعي‌هاي خود-
چنان كه بايد متكي به قالب قديمي رباعي و وزن عروضي آن است. البته اصل اوزان عروضي هم از عرب نيست و از دستگاه‌هاي موسيقي كهن ايران به ويژه موسيقي دوره ساساني گرفته شده به ويژه كه رباعي (داراي وزن خالص ايراني است) انديشه‌هاي او نيز غالبا گرد مشكل‌هاي تئولوژيك و عرفاني مي‌چرخد بنابراين شاعري است كلاسيك، نوكلاسيك: «آيينه روزگار لبخند خداست/ آرامش سبزه‌زار لبخند خداست/ از عطر نگاه باغ‌ها دانستم/ نام دگر بهار لبخند خداست.»
در واقع شعر ايرج زبردست خيامي و خيام‌وار نيست. مشابه شطحيات حسين منصور حلاج، بايزيد بسطامي و در سويه وصفي‌اش مانند رباعي‌هاي مولوي است. چون و چراهاي زبردست در زمينه مسائل فرارونده از تجربه حسي اساسا فلسفي و شكاكانه نيست، سويه ديگر باورهاي متافيزيكي اوست كه گاهي به صورت مطالبي «خلاف‌آمد عادت» طرح مي‌شود مانند «اناالحق» حلاج و «سبحان ما اعظم شأني» بايزيد. همين بايزيد مي‌گفت: «منم نه منم». براي آنكه من (اويم) و منم (او) اوست. برحسب توضيح روزبهان بقلي شيرازي، بايزيد «اول بشارت با انانيت حق كند بعد از فناي خويش چون حق او را شد گفت همه منم. سخن از عين جمع گفت. اول فنا بود و آخر بقا... ». اين‌گونه سخنان با آيين‌هاي رسمي تضاد دارد نه با خود تئولوژي، در حالي كه خيام در رباعي‌هاي فلسفي خود، تئولوژي را به كلي رد مي‌كند. او پيرو دموكريتوس است و به نظر‌  اتمي او باور دارد. اشعار كساني مانند عطار، سنايي، محي‌الدين عربي و در دوره جديد اشعار هوشنگ ايراني، سهراب سپهري و در سطحي ديگر رباعي‌هاي ايرج زبردست ضد‌و‌نقيض‌گويي هست اما پارادوكس نيست. قسمتي مطابقه و تضاد است. در مثل در رباعي معروف «مهستي گنجوي»: «من عهد تو سخت سست مي‌دانستم/ بشكستن آن درست مي‌دانستم/ اين دشمني ‌اي دوست كه با من ز جفا/ آخر كردي نخست مي‌دانستم». تناقضي ديده‌اند كه «ركن اصلي بيشتر آثار هنري است» «سخت و سست، شكستن و درست، دشمن و دوست» و نشانه شاعرانه و هوشمندانه از تناقض در حالي كه كار مهستي و امثال او نه تناقض‌گويي بلكه تضادگويي است. تناقض در مفهوم‌هاست.