به تماشاي تئاتر «نامه‌هاي عاشقانه از خاورميانه»
زنان قصه‌گو
رضا صديق
رنج، كلمه‌اي است كه با هر زباني كه تقرير شود ريشه دارد در موقعيتي انضمامي، موقعيتي كه از كنتراست انسان با جهان پيرامون حاصل مي‌شود. كنتراستي كه گاه نفس انسان در رخداد آن دخيل نيست. انساني كه از كنش واقعه به واكنش دفاع مي‌رسد و از اين كنش و واكنش، از اين كشمكش و از اين ديالكتيك است كه رنج حاصل مي‌شود. هر رنجي آيينه‌اي است بر رنج ديگر، چون رخدادي مستتر كه تو گويي هيچگاه قصد از پا ايستادن ندارد؛ تا آن زمان كه آدمي هست. به همين سبب است كه رنج زبان مشترك دارد و رنج‌ديدگان با آن زبان مشترك يكديگر را مي‌يابند و زخم‌هاي يكديگر از اين سير واقعه، نه مرهم بلكه تنها تماشا مي‌كنند. تئاتر «نامه‌هاي عاشقانه از خاورميانه» در وصف همين نقطه ايستاده است يعني در كشف نقطه مشتركي از رنج. كيومرث مرادي، كارگردان اين اثر براي رسيدن به اين نقطه از نقاط مشترك ديگري استفاده برده است؛ نقاطي كه از وصل هر كدام به ديگري، حجمي برساخته مي‌شود كه خويش را به نقطه مشترك رنج نزديك‌تر كند.
رسيدن به اين مهم يعني شرح رنج ناممكن است، محال نيست اما بسطش مقدور نيست براي اين اثر اما انتخاب نقاطي كه اثر براي نماياندن رنج انتخاب كرده است، هر كدام دقيقند و مبسوط؛ زنانگي، جغرافيا، بي‌پناهي و سرگرداني در ماخوليا همان نقاطي هستند كه «نامه‌هاي عاشقانه از خاورميانه» بر آنها تكيه زده است تا ساحت اثرش را بنا كند. هر كدام از اين نقاط نيازمند فهمند تا ورود به بن‌مايه اثر امكان‌پذير شود.
زنانگي: وقتي كه نام اثر را در كنار زنانه بودن پرسوناژهاي اثر مي‌گذاري، تصويري از چهره‌اي حقوق‌بشرانه مي‌بيني. از ديد غرب و با جنس تمدن غربي، زنان خاورميانه (تو بخوان شرق) در يك موقعيت نامتناسب زيست مي‌كنند پس صرف انتخاب زن براي روايت رنج با ريشه‌اي بيرون از اثر براي مخاطب تجددخواه غرب‌باور سبب آن است كه بي‌حرف پيش جلو هستي در بيان مضمون. اين انتخاب با توجه به ريشه مردسالارانه شرقي/ خاورميانه‌اي نيز قابل فهم است. تاكيد اين دو نكته يعني خاورميانه، عشق و زن تمهيدي است كه سازنده اثر را در مقدمه‌سازي براي ذهن مخاطبي با اين مشخصات، پيش مي‌اندازد.
جغرافيا: «نامه‌هاي عاشقانه از خاورميانه» اثري ايراني است، نه به اين دليل كه در سالن تئاتر مستقل به روي صحنه رفته است بلكه به دليل منظرگاهي كه اثر انتخاب كرده است: اثر همچون بيننده‌اي است كه يكسو به غرب جغرافيايش مي‌نگرد يعني سردشت كردستان، يكسو به جنوب جغرافيايش مي‌نگرد يعني بصره و عراق و يكسو نيز به شرق جغرافيايش يعني افغانستان، هرات و مزارشريف. او از اين سه سوي جغرافيا و روايت رنج‌هاي خويش را در مي‌يابد. غرب و جنوب را در امتداد دفاع مقدس در حمله صدام بازتعريف مي‌كند اما اين‌بار از منظري ديگر و شرق جغرافيايش را با تمهيدي در ساختار اجرا يعني فاصله‌گذاري با چشم‌بند براي مخاطب و بستن چشم‌ها، در رنجي قابل لمس يعني اسيدپاشي روايت مي‌كند. اين بينندگي اما بعد چهارمي نيز دارد؛ او هر سه پرسوناژ كرد و عراقي و افغانستاني‌اش را در غرب/ اروپا و در فضايي ديگر نشانده و به قصه‌شان گوش مي‌دهد. بعد چهارم جغرافيايش برخلاف سه بعد ديگر اما دوپهلوست. از يكسو غرب را مامني براي اين قربانيان رنج‌ديده بازتعريف مي‌كند و از سوي ديگر آنها را در معرض يك شو/ نمايش از سوي غربيان قرار داده است. زن كرد و افغان در معركه گالري و هنر ايستاده‌اند و زن عراقي در كمپ يا كارگري براي آنان. او در اين دوپهلو گفتن از بُعد چهارم جغرافياي انتخاب شده‌اش از يكسو بر ذهن شهرفرنگ خاورميانه‌اي و روياي غربي‌اش تكيه زده است و از سويي به روايت واقعيت در امتداد رنج براي رنج‌ديدگان در آن جغرافيا ايستاده است؛ شايد از اين روست كه «زيبا» پرسوناژ افغانستاني اثر، در انتهاي نمايش چون پرواز در خيال به روي شهر پرواز مي‌كند و خويش را از اين معركه مي‌رهاند: كه مگر كجاي اين جهان حالا خالي از رنج است، جز در خواب؟ يعني همان نكته كه مرزبان در متن بروشور تئاترش آن را مدت‌هاست كه غيرقابل دسترس مي‌داند و تنها خاطره سياهي‌اش را يادآور است.
بي‌پناه و سرگردان در ماخوليا: اسير ماندن در دل خاطره رنج است كه قرباني را از كشف دوباره و حتي بازخواني رنج هستي باز مي‌دارد. اين همان نكته‌اي است كه پرسوناژ عراقي اثر با خود تكرار مي‌كند كه تو بايد فراموش كني. فراموشي‌اي كه جز در بي‌هويتي امكان ندارد. جز اينكه توي رنج‌ديده هويتت را از دست بدهي و در پي هويتي تازه باشي و مگر مي‌شود در جهان عددها، كدها و مهرها و كاغذها بي‌هويت بود؟ مگر مي‌شود در جغرافيايي چنين با اين مظلوميت بي‌پناه، سرگردان نشد در بحران هويت و به مرداب خاطره فرو نرفت؟ و اين همان ماخولياست. همان نقطه اشتراكي كه اثر از آن براي دراماتيك كردن روايتش استفاده مي‌كند براي نزديك شدن به رنج. هر سه پرسوناژ ماخوليازده در وضعيت بي‌هويت و در تلاش براي فراموشي رنج و قدمي رو به سوي ديگرند؛ همان نقطه حساس كه هانا آرنت آن را «حق بر حقوق» مي‌داند. همان نقطه كه هجرت را در معناي گريز از رنج به سوي حقي برساخته در جهان مدرن تعريف مي‌كند و همان «چيز» كه جز وهم نيست براي رنج‌ديده‌اي كه در «جغرافيا»ي جديدش نيز تا آن‌گاه كه قرباني است مهم است و قابل توجه و پس از آن؟ چون دستمال مصرف شده، به درون پيچ و مهره‌هاي صنعتي شدن جهان جديد فرستاده مي‌شود؛ همچون چاپلين كه در ميان چرخ‌دنده‌ها تاب مي‌خورد و خود نيز از موقعيت خود ناآگاه بود.
«نامه‌هاي عاشقانه از خاورميانه» تلاشي براي ترسيم رنجي است بي‌جغرافيا. روايتي كه گاه در دراماتيزه شدن گلوي مخاطب را مي‌گيرد و گاه با شكستن فضا او را دخيل در موقعيت مي‌داند. اثري كه تماشايش تو را به خويش رهنمون مي‌كند، همان‌جا كه جغرافيايش زبان رنج انسان گمگشته در جهان امروز را بهتر از هر اثري مي‌داند.