عينيت يابي اراده در شعر و هنر در نگاهي به نظام هنرها در فلسفه شوپنهاور
راه جستن به درون هستي
فرياد ناصري
بسياري معتقدند هگل آخرين فيلسوفي است كه دستگاه فلسفي منسجم و طبقه‌بندي شده‌اي داشت به شكلي حرف‌شان درست است و به شكلي نه، چراكه فلسفه و فيلسوفان مدام در تامل‌هاي‌شان جزيي شدند و هر كسي بر نكته و نقطه‌اي دقيق شد و از طرفي هم شمايل جهان چنان شده كه فلسفه نيز ناگزير از آن شمايل انتزاعي دورتر و انضمامي شد و پاسخگوي آنچه بر زمين مي‌گذرد و جالب اينكه اين روند از خود هگل آغاز شد اما در زمانه هگل فيلسوف بزرگ ديگري مي‌زيست كه زير سايه نام و شهرت هگل ماند و حتي فلسفه‌اش نيز به لحاظ تاريخي بعد از هگل ذكر و طبقه‌بندي مي‌شود: شوپنهاور. در ظاهر امر اين دو فيلسوف بسيار با هم در تخالف و تباين‌اند اما زاويه‌گيري شوپنهاور از هگل در واقع نشان دادن عكس‌العمل به چيزهايي است كه هگل مطرح كرده پس شوپنهاور هم در همان محدوده‌اي سخن گفته كه اين را مي‌شود در چند مورد كلي داد.
روح و اراده
هگل مفهوم بزرگش روح را، آنچه تجلي پيدا كردن‌اش را در بستر مسير تاريخ تعريف كرده بود، اصل و مايه زيست و حركت تكاملي تاريخ را روند متجلي شدن و بيان آمدن آن مي‌دانست و براي اين مسيرها و دوره‌ها و هنرها را طبقه‌بندي كرد و همه چيز را بر اساس به بيان آمدن روح شرح داد شوپنهاور اراده را اصل قرار داد و نه تاريخ را. او هست و هست‌ها را مكان تجلي و بيان اراده دانست و در اين ميان نقش هنرها را شرح داد كه اراده در آنها به چه نوعي خود را متجلي مي‌كند و در روند اين تجلي اراده نخست شباهت‌هاي دو مفهوم از دو فيلسوف بزرگ را تبيين كرد يعني شيء في‌نفسه كانت و مثل افلاطوني را و بعد نشان داد كه اراده و خواست در مثل متجلي مي‌شود و مثل در هنرها. آنگاه از معماري شروع كرد و بعد آب‌نما سازي و باغ‌آرايي و پيكرتراشي و نقاشي و شعر با شاخه‌هاي مختلفش و در نهايت هنري را جداي از اينها نسبت به اراده توضيح داد. جالب اينكه در هگل نيز معماري بيان نخست روح است و در شوپنهاور نيز معماري اولين بيان الكن اراده، در هگل مجسمه وارد بنا شد تا روح بيان تازه‌تري بيابد، در شوپنهاور آب‌نماها و باغ‌آرايي پس به نوعي همان ساختار هگل را مي‌بينيم و آن غايت‌پنداري را گرچه شوپنهاور به غايت پنداري مي‌تازد.
عينيتيابي اراده
آن تفاوت و تمايزي كه بين پديدارها و شيء في نفسه در فلسفه كانت مي‌بينم در فلسفه شوپنهاور هم وجود دارد با اين تفاوت كه نقطه مقابل نمودها و پديدارها نه شيء في‌نفسه كه اراده قرار دارد. اراده كه ذات جهان است. خواستي كه به نمودها شكل مي‌دهد. خواستي مدام در ستيز با خود، خواستي كه راه رهايي‌اش نيز در پي بردن به خودش است. خواستي كه همه چيز را پيش مي‌برد و مدام دست‌خوش تغيير است. يكه و غيرعقلاني و غيرشخصي است. اين اراده و خواست به عين بدل مي‌شود. هستي عينيتيابي اين اراده است و اين عينيتيابي چيزي نيست جز تصور. شوپنهاور از اين رهگذر مثل افلاطوني را دوباره به شكل جدي وارد فلسفه مي‌كند. اصلي غيرقابل تغيير و ثابت كه در صورت‌ها و نمودها و افراد متكثر مي‌شود و «اصل دليل كافي» برايش محدوديت و اعتباري ندارد. نكته اصلي اينجاست كه شناخت مدام تحت قيموميت اصل دليل كافي است پس براي اينكه بتوانيم مثل را بشناسيم بايد از قيموميت اصل دليل كافي رها شويم و اين رهايي چيزي نيست جز ترك تفرد و بدل شدن به ذهن شناساي ناب كه مثل را عين شناخت مي‌بيند. اين همان رها شدن از قيد اصل دليل كافي است كه تنها در عالم هنر و با هنر رخ مي‌دهد يعني ما در هنر با مثل به عنوان عين شناخت روبه‌رو مي‌شويم نه به عنوان ذهن فردي شناسا كه به عنوان ذهن ناب شناسنده كه در تامل زيباشناختي‌اش براي لحظه و آني از دست ستيز مدام اراده و خواست رها شده و به تسلي و آرامش دست يافته است. رسالت هنر در نظام فلسفي شوپنهاور چيزي نيست جز بيان و نمايش مثل و هر چه اين بيان و نمايش واضح‌تر و روشن‌تر باشد ارزش آن هنر بيشتر و والاتر است. در اين بين آن مثلي هم كه بيان مي‌شود در اين ارزش‌گذاري دخيل است خود مثل بيان شده، نمايانگر تدرج ارزشي آثار است. در واقع از راه همين تدرج عينيتيابي اراده در مثل‌هاست كه شوپنهاور مي‌تواند هنرها را تقسيم‌بندي و دسته‌بندي كند و جاي و جايگاه هر يك را شرح دهد.
شرح جايگاه هنرها در عينيتيابي اراده
شوپنهاور يك تقسيم‌بندي زيرساختي دارد كه در آن جهان هستي به جمادات و نباتات و حيوان و انسان دسته‌بندي مي‌شود. بر اساس اين تقسيم‌بندي شوپنهاور معتقد است كه در دسته غيرآلي و گياهي و معماري عينيتيابي اراده در درجات پايين‌تري رخ مي‌دهد و پديدارها فحواي پر و پيماني ندارند و با اين تقسيم‌بندي به نوعي زيبايي طبيعي را و همين‌طور معماري را كم ارزش‌تر از ديگر آثار قلمداد مي‌كند. اما موجودات حيواني و انسان را به خاطر تامل زيبايي‌شناختي برتر مي‌نهد، زيرا كه مثل‌شان از مظاهر برجسته اراده‌اند. (شوپنهاور، 1388: 219) شوپنهاور مثل عينيت يافته در معماري را «گرانش، پيوستگي سطحي، انجماد، سختي» (شوپنهاور، 1388: 220) و در كل كيفيات عمومي سنگ مي‌داند كه «ساده‌ترين و تارترين نمايش‌هاي اراده، يعني اصوات بم بنيادين طبيعت‌اند» (همان) به اين اصوات بم بنيادين دقت كنيد، چراكه بعدها در جريان شرح و تبيين موسيقي بسيار مهم خواهد بود. شوپنهاور معتقد است تنها اصل زيبايي شناختي در معماري جدلي است كه بين «گرانش و انجماد» وجود دارد. «آنچه از طريق معماري با ما سخن مي‌گويد صورت صرف و تقارن نيست، بلكه بيشتر آن نيروهاي اساسي طبيعت، آن مثل اوليه و آن پايين‌ترين درجات عينيت اراده است» (همان: 221). اينجاست كه شوپنهاور وارد بحث نور و گرما و آب مي‌شود و نور را در بيان بهتر مثل معماري دخيل و كمك مي‌داند تا در نگاه به آن ما بتوانيم به آن تامل زيباشناختي و رها از رنج و قيد اراده برسيم. شوپنهاور آب‌نما سازي را هم در كار بيان سياليت و بي‌شكلي و حداكثر تحرك در كنار معماري شرح مي‌دهد اما باز درجات پايين اراده را عينيت مي‌دهد. از اين طريق شوپنهاور وارد بحث باغ‌آرايي و باغباني مي‌شود يعني از دنياي جمادات خارج شده و به دنياي گياهي پا مي‌گذارد تا در اين دنيا عينيتيابي اراده را با مثلي كه بيان مي‌شوند، شرح دهد. شوپنهاور معتقد است در دنياي باغ‌آرايي ما با عينيتيابي مظاهر برتري از اراده روبه‌روييم اما چون به اندازه جهان معماري بر مصالح تسلط نداريم اينجا نيز اراده به آن شكل واقعي خود نمي‌تواند به گفت درآيد پس تاثيرش محدود است. در واقع تا به اينجا وجه ذهني حظ زيبايي‌شناختي بيشتر و برجسته است. براي همين ما هنوز به آن تعادل بين وجه عيني و ذهني نرسيده‌ايم. هرچند مظاهر اراده مهم‌تر شده‌اند. شوپنهاور از رهگذر باغ‌آرايي وارد دنياي نقاشي مي‌شود اما نقاشي از طبيعت بي‌جان. «در نقاشي از طبيعت بي‌جان و از معماري صرف، ويرانه‌ها، نماي داخلي كليساها و غيره، وجه ذهني حظ زيبايي‌شناختي برجسته مي‌شود و به عبارت ديگر، لذت ما عمدتا در درك بي‌واسطه مثلي كه متجلي شده‌اند نبوده، بلكه بيشتر در همبسته ذهني اين ادراك، يعني در شناسايي ناب بي‌اراده واقع مي‌شود...اما چون مثلي كه نمايان شده‌اند، به عنوان درجات بالاتر عينيت اراده، بامعناتر و مهم‌ترند، وجه عيني حظ زيبايي‌شناختي پيش‌تر مي‌آيد و با وجه ذهني متوازن مي‌شود» (شوپنهاور، 1388: 224). در مرحله بعد عينيتيابي اراده با وضوح بيشتري ظاهر مي‌شود يعني در نقاشي تاريخي و پيكره‌سازي البته در اين مبحث شاخه‌هاي مهمي از مباحث وجود دارد چون وقار و زيبايي و ربط وقار و زيبايي و مكان و زمان كه براي حذف رشته اصلي بحث يعني روند عينيتيابي اراده سعي مي‌كنم جز اشارات مختصري به آنها نداشته باشم.
«در نهايت مساله اصلي نقاشي تاريخي و پيكرتراشي ارايه بي‌واسطه مثالي اراده در آن به بالاترين درجه عينيت‌يابي‌اش مي‌رسد كه ادراك است» در اين آثار وجه عيني بر وجه ذهني غالب مي‌شود با اين تفاوت و تمايز كه در عالم حيواني ما فقط با مثل نوع روبه‌رو مي‌شويم اما در مورد انسان ماجرا متفاوت مي‌شود، چراكه در انسان هم مثال نوع و هم مثال شخصي فرد است كه متجلي مي‌شود. شوپنهاور در راستاي همين بحث بيشتر سمت درونيات انسان را مي‌گيرد يعني با تقسيم‌بندي آنچه ناظر به بيرون است يعني تاريخ و آنچه ناظر به درون انسان است تاكيد را بر ويژگي‌هاي دروني مي‌گذارد با اين توضيح كه «در هنر تنها معناي دروني حايز اهميت است و در تاريخ معناي بيروني» (شوپنهاور، 1388: 235). گويي شوپنهاور دنبال نشان دادن آن حكمت ژرفي است كه در زندگي روزمره جريان دارد، چراكه وقتي قرار است خبر از درون انسان باشد ديگر فرقي نمي‌كند كه آن انسان شاه باشد يا گدا بلكه حرف بر سر نشان دادن آن معناي دروني است كه گاه با ظاهر كاملا متفاوت عادي‌اش حكايتگر معناي دروني بسيار عظيم و عميقي است. در واقع اين بحث ريشه در آنجا دارد كه هنرمندي كه قصد نشان دادن آن خواست و اراده را در مثل حيوان يا انسان دارد، ديگر در پي شناخت از راه چگونگي نيست، بلكه به محتواي و چيستي بيشتر مي‌انديشد. او از زيبا تجربه پيشيني دارد اما در واقع اين تجربه پيشيني نيست كه او را موفق به نشان دادن اراده مي‌كند، بلكه چون خود او در طبيعت است در آگاهي‌اي تاريك و پيشيني آنچه طبيعت قصد داشته بگويد، پيش از ديگر دهان‌هاي خلاق طبيعت بر زبان و بيان مي‌آورد و هنرمند را نبايد دهاني جدا از طبيعت دانست، او دهاني از طبيعت است كه پيش از ديگر دهان‌هاي طبيعت خواست طبيعت را به عرصه مي‌آورد. همين نگاه به محتوا و درون است كه باعث مي‌شود بيش از توجه به بيرون و تاريخ هنرمند به درون بنگرد و اين‌گونه در زندگي انسان و روزمره غور كند و در امر زيباي هنري اراده را در مثل‌ها نشان دهد و در راه نشان دادن اين امر زيبا نه با گزينش از زيبايي‌هاي ديده بلكه با به عرصه آوردن زيبايي‌هاي ممكن و در راه، قصد طبيعت را پيش رويش بگذارد كه «اين است آنچه مي‌خواستي بگويي» (شوپنهاور، 1388: 227). همين توجه به درون انسان اين بالاترين عينيتيابي اراده است كه هنرمند را به درون هستي و جهان راه مي‌برد تا بتواند كل حيات و زيست را در دروني‌ترين وجوهش دريابد و اين دريافتن ديگر دريافتن چگونگي‌ها نيست كه انگيزه‌اي براي اراده به دست دهد «بلكه برعكس، فرونشاننده هر گونه اراده‌ورزي مي‌شود» (شوپنهاور، 1388: 237). شوپنهاور در يك جمع‌بندي قبل از ورود به بحث شعر مي‌نويسد: «عين هنر كه تجسم‌اش هدف هنرمند است و شناخت‌اش در نهايت بايد بهتر از اثر وي كه منشا و منبع آن است باشد، يك مثال است.» بعد از اين جمله او به شرح تفاوت مثال و مفهوم مي‌پردازد تا كماكان آن تفاوت بين چگونگي و چيستي، بين بيرون و درون، بين آنچه هنوز در بند اراده است و آنچه از اراده با تامل زيباشناختي رها شده است را حفظ كند. مفهوم امري است انتزاعي و استدلالي در حوزه تحليل و نامعين، اما در مقابل مثال ادراكي است و با همه استعدادش در بيان امور منفرد كاملا معين است اما چون تنها نبوغ است كه مثال را درك و تكرار مي‌كند آثار نوابغ هميشه دور از دسترس اهل عقل مي‌ماند، چراكه اهل عقل و استدلال هميشه به ميزان عقل خود امور و اعيان را مي‌سنجند. «مفهوم با آنكه در زندگي سودمند است و در علم مفيد و ضروري و ثمربخش، تا ابد در هنر بي‌ثمر و بي‌حاصل مي‌ماند» (شوپنهاور، 1388: 239). در ادامه همين بحث كه شوپنهاور مي‌خواهد برتري چيستي و درون و تامل زيباشناختي را نشان دهد با ادبياتي هگلي مي‌نويسد: «در هر عصر و هر هنري تظاهر جاي روح را كه همواره يگانه دارايي افراد است، مي‌گيرد. اما، تظاهر لباسي كهنه و بي‌ارزش براي تجلي روحي است كه دوام يافته و مبرز شده است» (شوپنهاور، 1388: 240). اين روح در اين جملات مترادف چيست؟ مگر نه به ترادف اراده و مثل آمده است؟ ديگر وقت آن شده كه به سمت نقطه مقابل گفت الكن اراده يعني معماري برويم. به سمت نت‌هاي بنيادين و گفت واضح و روشن اراده به سمت شعر اما قبل از ورود به شعر، شوپنهاور بحثي راجع به تمثيل دارد كه لازم است به صورت مختصر با آن آشنا شويم. شوپنهاور در بحث از تمثيل نيز كماكان آن دوگانه انديشگاني خود را حفظ مي‌كند يعني با همان دوگانه ذكر شده در صورت‌هاي مختلف است كه تمثيل را تعريف و تبيين مي‌كند. شرح روند ماجرا چنين است كه هنر نشان دادن مثل است. مثل با مفهوم در تمايز است و هنري كه عامدا در پي بيان مفهومي باشد، قابل قبول نيست. در همين روند شوپنهاور تعريفي از مثل به دست مي‌دهد كه بتواند آن را از دايره هنرها جز شعر بيرون بگذارد. «تمثيل اثري هنري است كه معنايي سواي آنچه شرح مي‌دهد، دارد» (شوپنهاور، 1388: 241). همين وساطت در بيان است كه حرف را از خلوص شهودي مورد نظر شوپنهاور دور مي‌كند و سبب رد تمثيل مي‌شود، چراكه وساطت براي بيان، در واقع حضور مفهوم است. «تمثيل‌ها در هنرهاي تجسمي و تصويري چيزي جز رمزنوشت نيستند» (شوپنهاور، 1388: 241). چرا شوپنهاور با تمثيل از در مخالفت درمي‌آيد؟ چراكه معتقد است تمثيل تنزل و تقليل مثل است و در تقليل و تنزل، ما هميشه از آنچه هست و از معناي واقعي دور مي‌شويم. از نظر او اين تماثيل هر قدر دايره مفهومي و قراردادي‌شان شخصي و محدودتر باشد عمرشان و پايايي‌شان نيز محدود و قليل است او اين‌گونه تماثيل را نمادگرايي منحط مي‌نامد. تا به اينجا شوپنهاور تمام دسته‌بندي‌هاي مفهومي خود را رعايت مي‌كند اما در خصوص تمثيل در شعر از اين تقسيم‌بندي عدول مي‌كند و آن را در شعر نه تنها مضر نمي‌داند، بلكه به عكس مفيد هم مي‌داند، چراكه در شعر آنچه مستقيم گفته مي‌شود مفهوم است و دوري كردن از اين مستقيم‌گويي و به كار انداختن تخيل است كه امر ادراكي را به عرصه مي‌آورد. او با ذكر مثال‌هايي از ادبيات و حتي فلسفه مي‌خواهد نشان دهد كه تمثيل در بيان امر انتزاعي چقدر مي‌تواند مفيد واقع شود و تمثيل را در چند نوع از هم متمايز و تشريح مي‌كند اما در واقع همه اين تلاش‌ها براي اين صورت مي‌گيرد كه ما هر چه بيشتر از رخ و سيما و ظاهر و بيرون به سمت درون و ماهيات دروني برويم. «انسان، مادام كه خود را نه از طريق صورت و نمايش صرف ويژگي‌ها و سيماي‌اش، بلكه از طريق سلسله‌اي از اعمال و افكار و احساسات توام بيان مي‌كند، موضوع اصلي شعر است... از اين‌رو، نمايش آن مثالي كه بالاترين درجه عينيت اراده است، يعني نمايش انسان در سلسله پيوسته تلاش‌ها و اعمال‌اش، موضوع عظيم شعر است» (شوپنهاور، 1388: 248). در واقع تمام تلاش شوپنهاور براي تبيين تجلي خواست در مثل و شرح مثل در هنرها معطوف به اين قضيه است كه مدام جانب درون را نگه دارد گويي ذاكر اين صداست كه «ما درون را بنگريم و حال را» و از بيرون و پديدار رخ برگرداند. در اين مسير يك‌بار ديگر از مقايسه ارسطويي تاريخ و شعر نيز برمي‌گذرد و چون ارسطو شعر را برتر از تاريخ مي‌داند؛ البته نه به دليل فلسفي بودن‌اش بلكه به دليل عملكردش در نشان دادن حقيقي مثل، در توجهش به «آنچه در خود با معني است و نه در روابط» (شوپنهاور، 1388: 249). او در بيان برتري شعر از خود زندگي‌نامه شروع مي‌كند، نامه را هم بررسي مي‌كند تا از ميان انواع سبك‌ها و قالب‌هاي ادبي در يك دسته‌بندي كلي بتواند مقصودش را شرح دهد و در اين راه از دوگانه ذهن و عين‌اش سود مي‌جويد تا نشان دهد در روند اين‌گونه‌ها، چگونه آن امر ذهني مدنظرش كاسته مي‌شود تا ما به عيني‌ترين و كامل‌ترين گونه عينيتيابي مثل انسان برسيم. از غزل آغاز مي‌كند و بعد قصيده بعد سبك شباني بعد سبك غنايي بعد سبك حماسي و در نهايت به درام مي‌رسد اگر چه او قالب‌ها و سبك‌ها را از هم متمايز نمي‌كند. تنها روند عيني‌تر شدن ماجرا را مدنظر دارد، چراكه معتقد است «هدف مشترك تمام هنرها آشكارسازي و تشريح مثالي است كه خود را در عين هر هنر متجلي مي‌كند» (شوپنهاور، 1388: 256). در نهايت در ميان انواع درام‌ها تراژدي را نقطه اوج ماجرا مي‌داند، «تراژدي، هم به لحاظ عظمت تاثير و هم به لحاظ دشواري دستاوردش، بايد به عنوان اوج هنر شاعري نگريسته و تصديق شود.» (همان) تا به اينجاي ماجرا هنرها خبر از اراده مي‌دهند، با نشان دادن مثل هر چيزي. اما بعد از اين در يك تمايز آشكار هنر موسيقي را به‌طور جداگانه بررسي مي‌كند و شرح مي‌دهد: «موسيقي كاملا جدا از ساير هنرها مي‌ماند. در موسيقي تقليد يا تكرار فلان مثال ماهيت دروني جهان را نمي‌يابيم.» اما به لحاظ عمق تاثير زيبايي‌شناختي موسيقي شوپنهاور استدلال مي‌كند كه «بايد معنايي بس جدي‌تر و عميق‌تر به موسيقي نسبت دهيم كه به وجود دروني جهان و خودمان اشاره دارد» (شوپنهاور، 1388: 259). در اينجا لازم است آن تركيب اصوات بم بنيادين را كه در معماري به كار رفته بود، به خاطر بياوريم. شوپنهاور مي‌خواهد بار ديگر تمام آن نظام هنرها را كه از پايين‌ترين درجات عينيتيابي آغاز شد و به بالاترين درجه رسيد يعني از معماري تا درام را در درون هنر موسيقي بازسازي كند و نشان دهد. البته در كنار هم و در تركيبي زيباشناختي و ضروري. او اصوات بم بنيادي باس را با طبيعت غيرآلي و توده زمين متناظر مي‌كند و اين تناظرسازي را با ديگر اصوات موسيقي ادامه مي‌دهد تا مي‌رسد به ملودي و صداي اصلي خواننده و هر آنچه در بين اينهاست را تدرجا با درجات عينيتيابي ديگر هنرها متناظر مي‌كند «درنهايت من در ملودي، در صداي بالا و اصلي خواننده كه كل مجموعه را هدايت مي‌كند و به آزادي نامحدود راه مي‌يابد، در پيوند نامقطوع يك انديشه از ابتدا تا به انتها كه مبين يك كل است، بالاترين درجه عينيتيابي اراده را و زندگي و تلاش عقلاني آدمي را بازمي‌شناسم» (شوپنهاور، 1388: 262). گويي موسيقي، تاريخ فشرده عينيتيابي اراده است كه به لحظه‌اي كوتاه طي مي‌شود از آغاز اجرا تا پايان آن. بعد از اين تناظرسازي شگفت، شوپنهاور دوباره به تقسيم‌بندي‌ها و مفهوم‌سازي‌هاي اصلي خود برمي‌گردد تا اين ماجرا را درون انديشه خود شرح دهد «در اينجا نيز، همچون هر جاي ديگري در هنر، مفهوم غيرخلاق است. آهنگساز ماهيت دروني جهان را آشكار كرده، ژرف‌ترين حكمت را به زباني بيان مي‌كند كه قوه تعقل خود وي نيز آن را درنمي‌يابد» (همان: 263). در واقع شوپنهاور تمام اعتقادش به موسيقي را در اين جمله بيان مي‌كند كه «موسيقي هرگز پديدار را متجلي نمي‌سازد، بلكه ماهيت دروني و در خود پديدار را و خود اراده را تجلي مي‌بخشد» (همان: 264). بازگشت به درون و رها شدن از روابط بيروني، درك جهان در ماهيت دروني‌اش و تسلي‌بخشي هنر تا ما كمي از دغدغه‌هاي رنج‌آور زندگي در بند اراده رها شويم. هنر نمايش خواست اراده و خود اراده است. هنر چيزي است كه ما را قادر مي‌كند ماجرا را درست‌تر درك كنيم و بهتر ببينيم تا بتوانيم تحملش كنيم. هنرمند با نابغه‌اش ما را به تماشاي اين ماجرا و نمايش مي‌برد و ما را تسلي مي‌دهد در عوض «تنهايي بي‌پايانش».
منابع و مآخذ:
1. بووي، اندرو (1386). زيبايي‌شناسي و ذهنيت از كانت تانيچه. ترجمه فريبرز مجيدي (چاپ دوم). تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.
2. شفر، ژان-ماري (1385). هنر دوران مدرن. ترجمه ايرج قانوني (چاپ اول). تهران: موسسه انتشارات آگاه.
3. شوپنهاور، آرتور (1388). جهان همچون اراده و تصور. ترجمه رضا ولي‌ياري (چاپ اول). تهران: نشر مركز.
4. گات، بريس- مك آيورلوپس، دومينيك (1386). دانشنامه زيبايي‌شناسي. ترجمه گروه مترجمان (چاپ سوم). تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.
پي‌نوشت:
اگرچه هيچ نقل قولي از ديگر منابع ذكر شده در مقاله وجود ندارد اما بدون مراجعه و مطالعه اين منابع امكان درك آنچه به متن اصلي آمده است وجود نداشت، در واقع صداي پنهان اين كتاب‌ها در متن حتما براي شما آشكار و واضح است. اين پي‌نوشت تنها جهت اين نكته نوشته مي‌شود كه سوءتفاهم صوري‌سازي ذكر منبع پيش نيايد.