درباره فيلم «يادم تو را فراموش»
جنجال‌آفريني بيهوده
احسان زيورعالم
سينماي ايران دو ساحت دارد، ساحت نخست در آفرينش رقم مي‌خورد و ساحت دوم در حفظ اين آفرينشگري. از همين‌رو برخلاف سينماي غرب و حتي شرق، سينماي ايران بيش از آنكه در باب آفرينشگري خود سخن بگويد، درباره حفظ آن حرف مي‌زند. به ياد ندارم يكي از فيلمسازان فرانسوي مثلا بيايد بگويد كه تركيب سينماهاي انتخاب شده براي فيلمش در جهت نفروختن فيلم است يا اينكه فيلمسازي در چين براي آنكه فيلمش به فروش برسد، پيش از آغاز ساختن فيلم اطلاعاتي به رسانه‌ها تزريق كرده كه پاپاراتزي‌وار، براي گيشه فيلمش، حداقل در همان بزنگاه آغاز، فروش بالايي ايجاد كند. اين وضعيت تنها در ايران رخ مي‌دهد. با نگاهي به مهم‌ترين چهره‌هاي سينمايي ايران مي‌توان ديد فرآيند جنجال‌آفريني به بخشي از پيش‌توليد و پس‌توليد فيلم بدل شده است و اين وضعيت كسي را منها نمي‌كند. اين يك رفتار است؛ اما مي‌توان گفت برخي كارگردانان اثري هنرمندانه ساخته‌اند كه در ضرب و زور بازار، نيازمند حربه‌هاي رسانه‌اي مي‌شوند و در مقابل كارگرداناني داريم كه نه نمي‌توان از زيبايي‌شناسي آثارشان دفاع كنيم و نه از جنجال‌آفريني‌هاي‌شان. به عبارتي آنان به جاي تمركز بر آفرينشگري سراغ توليد محتواي بيرون از اثر مي‌روند. در نتيجه چيزي كه از فيلم به جا مي‌ماند، نه خود فيلم كه حواشي آن است.
علي عطشاني براي من نماد چنين كارگردان‌هايي است. كارگرداناني كه به هيچ عنوان نمي‌توان فيلم‌هاي‌شان را به ياد داشت و درباره عناصر زيباشناختي يا بازنمود محتوايي آن صحبت كرد. رويه عطشاني در تمام اين سال‌هاي فيلمسازي‌اش به سمت و سويي رفته است كه نمي‌توان از او دفاع كرد. آوردن ملك‌مطيعي پس از چهار دهه دوري از سينما شايد يك حركت بزرگ به حساب آيد؛ اما مساله آن است كه با وجود تعليق در اكران فيلم، فيلم اثري مي‌شود فراموش‌شدني. كافي است به ياد آوريم چگونه كارگردانان مهم تاريخ با آوردن بازيگران فراموش شده و نهادن آنان در ميانه يك اثر، در آستانه پايان زندگي، يك آغاز تاريخي- هنري مي‌آفرينند. براي مثال مي‌شود از بتي ديويس و فيلم «نهنگ‌هاي ماه اوت» به كارگرداني ليندسي اندرسون يا كاترين هپبورن و فيلم «كنار بركه طلايي» اثر مارك رايدل ياد كرد. فيلم‌هايي كه به عنوان آخرين حضور غول‌هاي بازيگري، تصويري به يادماندني با مركزيت اين چهره‌ها بدل مي‌شوند. اندرسون يا رايدل در آثارشان داستان را بر پايه مفهوم كهنسالي طرح‌ريزي مي‌كنند تا قهرمانان جواني خود را بار ديگر روي سكوي موفقيت ببرند. نتيجه كار هم تنديس زرين اسكار براي چهارمين بار براي هپبورن است.
اما سينماي عطشاني به نحوي ديگري عمل مي‌كند. او پيرمرد را بدل به ابزار فروش مي‌كند و تمام، هرچند فيلم هم فروشي نمي‌كند. يا در آن سوي ماجرا، كافي است «پارادايس» را با «دو پاپ» مورالس قياس كنيم. هر دو درباره بحران روحانيت است، اولي در پي يافتن مفهوم تنانگي عشق است و دومي در پي يافتن مفهوم متافيزيك جامعه است. به همين سادگي يك لباس براي يكي ابزار فروش مي‌شود و در پي چند صباحي توقيف به منظور تضمين گيشه و در ديگري، لباس روحانيت بدل مي‌شود براي اين درك كه آيا لباس ميان انسان‌ها تضاد ايجاد مي‌كند يا خير.
عطشاني در فيلم اخيرش هم سراغ چنين شرايطي رفته است. شرايطي كه در آن حواشي بر محتوا چيره مي‌شود. سال‌ها پيش قتل همسر يك فوتباليست مشهور، به جنجالي رسانه‌اي در فضاي زردش تبديل مي‌شود. داستان چنان كش‌دار مي‌شود كه عموم جامعه، همان‌هايي كه دنبال‌روي گزارش‌هاي متعدد پرونده بودند، روز اعدام متهم پرونده را به ياد نمي‌آورند. حتي مستند جذاب «كارت قرمز» مهناز افضلي هم ديده نمي‌شود. مستندي كه زواياي عجيبي از پرونده را آشكار مي‌كند و هدفش تاكيد بر نگاه مردسالارانه رسانه‌اي و قضايي به پرونده بود.
اما عطشاني در فيلم تازه خود نه جسارت آن را دارد كه بگويد متاثر از داستان مذكور فيلمش را ساخته است و نه آنقدر هنرمندانه به داستان ورود مي‌كند كه بتوان آن را به عنوان يك نسخه موفق در حوزه آثار بيوگرافيك معرفي كنيم. فيلم اثري است به شدت فراموش شدني همانند «آقاي الف»، «نقش نگار» و در نهايت «پارادايس». فيلمي كه سه سال پشت اكران ايستاده اثري است لوس و بي‌معنا كه براي پخش تلويزيون مي‌خورد. نه با فيلمنامه‌اي با قوام روبه‌روييم نه با بازي‌هاي قابل تامل. نه نشاني از ورزش در آن است و نه نشاني از هنر. فيلم صرفا يك هياهو براي هيچ است. نتيجه‌اش كه شايد با رفتن كرونا، گيشه‌اي شكست خورده باشد و هياهوهاي حول فيلم.