نگاهي به كتاب شب بي‌پايان؛ روانكاوي و سينما: دو تاريخ موازي
چشمان تيغ‌خورده سينما و سوژه‌هاي خط‌خورده روانكاوي
امير خدابنده لو
در سال‌هاي اخير نظريه‌پردازان و منتقدان سينمايي بسياري كوشيده‌اند از نظريات روانكاوانه در نقد آثار سينمايي بهره ببرند. اما با وجود اين وسعت، تنها معدود كتاب‌هايي موفق شده‌اند علاوه بر بررسي نسبت‌هاي نظري ميان سينما و روانكاوي، در زمينه‌ها و مباني تاريخي اين دو حوزه تدقيق كنند. «شب بي‌پايان»، گزيده مقالاتي به قلم فيلسوفان و نويسندگاني چون اسلاوي ژيژك، استفان هيث، پيتر وولن و...، از جمله اين آثار است كه مي‌كوشد تعاملات اين دو حوزه را ترسيم كرده و نشان دهد كه دقيقا چرا فرويد به سينما روي خوش نشان نمي‌داد. در سطحي فلسفي‌تر، پرسش «شب بي‌پايان» اين است كه چگونه مي‌توان جهانِ تصاوير سينمايي و ناخودآگاه را به‌نحوي شايسته بررسي كرد و چه نسبتي ميان «چشمان تيغ‌خورده سينما و سوژه‌هاي خط‌خورده روانكاوي» وجود دارد.
روانكاوي و سينما تاريخ نسبتا مشتركي دارند و پيدايش هر دو به اواخر قرن نوزدهم برمي‌گردد. با اين همه، در حالي كه روانكاوي از آغاز مي‌كوشيد جايگاه خود را به عنوان حوزه‌اي تخصصي و نسبتا علمي تثبيت كند، سينما اما به نوعي سرگرمي طبقات پايين جامعه بدل شده بود. در همان سال‌هاي نخست، چندين پروژه ساخت فيلمي درباره روانكاوي به فرويد پيشنهاد شد كه مهم‌ترين‌شان فيلم «رازهاي يك روح» اثر ويلهلم پابست بود. اما هرچه شاگردان فرويد، آبراهام و زاكس بر همكاري در اين پروژه تاكيد مي‌كردند، فرويد تلاش مي‌كرد فاصله خود را از سينما حفظ كند. اما مشكل فرويد چه بود؟ به اعتقاد فرويد، هرگونه تلاش سينمايي براي به تصوير كشيدن روانكاوي با معضل بازنمايي‌پذيري مواجه است. سينما نمي‌تواند بي‌آنكه تحريفي اتفاق بيفتد، روانكاوي را به تصوير بكشد. به باور او، روانكاوي چيزي بيش از آن است كه سينما بتواند نشان دهد و ناخودآگاه خود را به‌صورتي عرضه نمي‌كند كه رويت‌پذير باشد و به ديده درآيد. از نظر فرويد، روانكاوي خود چالشي است با عمل به تصوير كشيدن و بنابراين با سينما كه هدفش ابقاي تصوير، سرگرم كردن و محصور كردن تماشاگر با تصاوير است مغايرت دارد. اما مخالفت‌ها به فرويد محدود نمي‌شود. در همين مقطع، فرانتس كافكا نيز از سينما سخن مي‌گويد و آن را مانند دندان‌هاي مصنوعي مي‌داند؛ يعني فانتزي‌هايي تصنعي و ابزاري صرف براي خيال‌پردازي. همين‌طور، در كتاب اشاراتي به ديدگاه‌هاي ژان لكان، ويرجينيا وولف و ملاني كلين مي‌شود كه به تعبير استفان هيث همه‌چيز را به سينما ترجيح مي‌دهد. اما اگر فرويد مي‌گويد در روانكاوي چيزي بيش از آن است كه سينما بتواند بازنمايي كند، چه مي‌شود اگر فرض كنيم سينما نيز در اصل چيزي بيش از سرگرمي طبقه عوام است؟ كريستين متز در مقاله برجسته «دال خيالي» مي‌گويد، يكي از آوارهايي كه بر سر روانكاوي فرويدي خراب شده است، ظهور روان‌درماني فرويدي به سبك امريكايي است: «اصولي كه در همه جا رونق گرفته و عمدتا تكنيك‌هايي براي استانداردسازي و به ابتذال كشاندن شخصيتند تا به هر قيمتي او را از خطر تعارض دور نگه دارند». تو گويي بدل شدن سينما به پديده‌اي كه به كار سرگرمي مي‌آيد تا حدي به دليل امريكايي شدن آن، يا امريكايي بودن آن در آغاز ظهورش است. چه مي‌شود اگر به جاي فرض سينما به عنوان پديده‌اي براي بازنمايي مفاهيم روانكاوي، كاركرد آن را مانند خود روانكاوي در نظر بگيريم: به سطح آوردن و نمايش دادن تروماها و عناصر ناخودآگاه و رويت ناشده‌اي كه امكان نوعي والايش و تصعيد را فراهم مي‌كنند. از اين منظر، شايد ديگر نيازي نباشد به ساخت فيلم‌هايي روانكاوانه بينديشيم، چراكه اساسا خود سينما و روانكاوي هر دو كار مشتركي را به انجام مي‌رسانند. اين مفاهيم و ديدگاه‌ها در مقالات مختلف «شب بي‌پايان» محل بحث و مناقشه‌اند. كتاب با مقدمه‌اي مبسوط از ويراستار كتاب، جانت برگستروم درباره ماهيت نسبت سينما و روانكاوي آغاز مي‌شود و با فصل دوم به قلم استفان هيث ادامه مي‌يابد كه دلايل روانكاوي و به‌ويژه فرويد براي مخالفت با سينما را ترسيم كرده و مي‌كوشد راه فراري از معضل تصوير كردن مفاهيم روانكاوانه ارايه دهد. در مقاله سوم، ماري آن دوآن با اشاره به ديدگاه‌هاي فرويد در «دفترچه يادداشت جادويي» و عكس‌هاي لحظه‌اي اتين ژول ماري از سينمايي صحبت مي‌كند كه قصدش ثبت زمان است و اين چيزي است كه در خود كردار روانكاوانه فرويد و عكس‌هاي ماري نيز مشهود است. مقاله مارك ورنه از مفهوم بت‌واره در تاريخ سينما صحبت مي‌كند و اينكه آرشيوهاي امروزي تجربه بصري را به تجربه‌اي سطحي بدل كرده‌اند كه ديگر لذت كاركردن با صفحات كاغذي و فيلم‌هاي قديمي را به همراه ندارد. در مقاله ژيژك تاثيرات فضاي سايبري بر سوژه روانكاوانه از خلال مفهوم «حدفاصل» بررسي مي‌شود و باز هم روايتي جذاب از تلفيق مفاهيم سينمايي، فلسفي و روانكاوانه ارايه مي‌شود. در دو فصل پاياني كتاب نيز پيتر وولن و آلن دو ميجولا هر يك به شيوه خود بر جنبه‌هاي تاريخي نسبت‌هاي روانكاوي، فرويد و سينما تمركز مي‌كنند و زمينه‌هاي مناسبي را براي اين پژوهش بديع ارايه مي‌دهند.