نگاهي كوتاه به سه فيلم
فيلمنامه‌هاي دو خطي
بهنام شريفي
پس از مشاهده فيلم‌هاي روز اول جشنواره فجر باز هم معضل فيلمنامه خودش را به بدترين شكل ممكن نشان مي‌دهد. فيلم‌هاي ما هنوز نتوانسته‌اند به يك كل همگن مبدل شوند. فرم بدون فيلمنامه خوب شكل نمي‌گيرد. فضاسازي‌اي كه در خدمت داستان نباشد، معنايي ندارد. همين امسال در سينماي مستقل امريكا فيلمي با بودجه سه ميليون دلار به نام شلاق ساخته شده است كه در محدوده قصه خودش درست حركت مي‌كند. هم قصه تعريف مي‌كند، هم فرم درستي دارد و هم مي‌تواند با مخاطبان گوناگون ارتباط برقرار كند. چرا فيلمسازان ما هنوز نمي‌توانند يك قصه را با فراز و فرودي منطقي تعريف كنند؟ و چرا فيلم‌هاي سينماي ما آنقدر ناهمگون و نامتناسب است؟ مثال شلاق را از اين جهت آوردم كه بر اين نكته تاكيد كنم كه اگر فيلمسازي قصه داشته باشد جهان‌بيني‌اش را هم در همان قصه نشان خواهد داد. فيلمسازان ما به جاي تعريف قصه و شناخت صحيح و همه‌جانبه از سينما درگير حرف و شعار هستند.
ناهيد
ناهيد قصه دوخطي تكراريش را به بدترين شكل ممكن، دوساعت كش مي‌دهد. وقتي الگوي مشخصي براي فيلمنامه‌مان نداشته باشيم شخصيت‌ها و حوادث مي‌توانند تا بي‌نهايت ادامه پيدا كنند. تا دقيقه 60 داستان شروع نمي‌شود. و از دقيقه 90 منتظر پايان مي‌مانيم و اين انتظار 330دقيقه طول مي‌كشد. شخصيت‌ها شكل نمي‌گيرند و به همين خاطر بازي‌ها هم نمود پيدا نمي‌كنند. احمد با بازي سردرگم نويد محمد‌زاده از قالب يك تيپ فراتر نمي‌رود. استفاده فيلمساز از دوربين دفتر مسعود به‌شدت بي‌ربط است. وقتي هنوز بلد نيستيم قصه تعريف كنيم اين بازي‌ها و برداشتن مرز بين دوربين فيلم و دوربين درون فيلم چه معنايي دارد؟ بطور اتفاقي احمد فيلم ناهيد و مسعود را مي‌بيند و گويا اين اتفاق قرار است كاركرد اين دوربين را معلوم كند! فيلم اول خانم پناهنده اصلا تجربه موفقي نيست؛ يك شكست كامل.
ارغوان
كيوان علي محمدي و اميد بنكدار پس از تجربه‌گرايي‌هاي فيلم بالاخره بهترين فيلم‌شان را ساخته‌اند. گرچه اين فيلم هم بي‌نقص نيست و اشتباه‌هاي فيلم‌هاي قبلي در ارغوان هم مشاهده مي‌شود. اين دو كارگردان سينماي تجربه‌گراي ايران به‌شدت براي فرم آثارشان وقت مي‌گذارند. در ارغوان برخلاف اكثر آثار سينماي ايران كارگرداني مي‌بينيم. آنها از محدوديت
به نفع خلاقيت استفاده كرده‌اند. استفاده از افكت‌هاي صوتي براي بيان يك اتفاق به‌شدت هوشمندانه است. مثل سكانسي كه افروز با بازي شقايق فراهاني فضاي يك سالن كنسرت را براي ارغوان ترسيم مي‌كند و افكت‌هاي صوتي و صداي تماشاگران و حركت دوربين آن فضا را در ذهن مخاطب مي‌سازند. خودنمايي دوربين بنكدار و علي محمدي نسبت به فيلم‌هاي قبلي‌شان خيلي كمتر شده است. اما علت دراماتيك اين همه نما از پشت پرده و پشت شيشه‌ها چيست؟
معضل اصلي فيلم فيلمنامه‌اي است كه بر اساس يك سوءتفاهم شكل مي‌گيرد. سوءتفاهمي كه در ذهن ارغوان شكل مي‌گيرد و پيوند‌دهنده مقاطع مختلف زماني داستان مي‌شود. سوءتفاهمي كه پرورده نمي‌شود و در حد حرف مي‌ماند. گرچه در سكانس فهميدن ارغوان از خيانت پدرش از افكت صوتي استفاده خوبي شده است. اما در ادامه چيزي از اين كينه نمي‌بينيم. فقط يك دعوا داريم و بقيه را هم از زبان يگانه مي‌شنويم. بازي بد بازيگر نقش فرهاد منفرد هم آسيب بدي به فيلم زده است.
در جايي از فيلم يگانه مي‌گويد: دلم تنگ شده براي فيلمي كه فارسي حرف بزند و ايراني فكر كند. مشكل اصلي ارغوان اين است كه جغرافياي پيرامونش را نمي‌شناسد و اينجايي نيست.
بوفالو
فيلمي عميقا پا در هوا با قصه‌يي كه تا به انتها شروع نمي‌شود. كاراكتري در اين فيلم شكل نمي‌گيرد. فرق بين ابهام وگنگي را فيلمنامه‌نويس و كارگردان مي‌دانند؟ پايان‌بندي و نماد‌پردازي رو و نچسب فيلم اندك امتيازات فيلم (بازي خوب پرويز پرستويي) را هم از بين مي‌برند. ما بهرام را نمي‌شناسيم، ماجراي كيف پول مبهم مي‌ماند و عشق بين دو كاراكتر اصلي هم بسيار مبهم مي‌ماند و از همه بدتر كاراكتري است كه پانته آ پناهي‌ها بازي مي‌كند. كاراكتري كه تا به انتها هيچ كدام از اعمالش در سير داستان توجيه منطقي پيدا نمي‌كند. كاوه سجاد حسيني هم در نخستين گام يك شكست كامل را تجربه كرده است.