گفت‌وگو با كيهان خانجاني، داستان‌نويس و گردآورنده سه كتاب نظري «الفِ تأليف»، «رساله راوي» و «كتابت روايت»
روايت، امكانِ ايستادگي ماست
شبنم كهن‌چي
در ادبيات معاصر ايران، بحث روايتگري و جايگاه روايت در مواجهه با بحران‌هاي اجتماعي، تاريخي و هستي‌شناختي، همواره در كانون توجه نظريه‌پردازان و نويسندگان بوده است. كيهان خانجاني، نويسنده و مدرس داستان‌نويسي به تازگي سه‌گانه‌‌اي گردآوري كرده است شامل مقالاتي از نويسندگان و منتقدان مختلف كه كوشيده‌اند نسبت ادبيات داستاني را با قدرت، حقيقت، خشونت و حافظه بازخواني كنند. نگاه ناظر بر مقالات سه كتاب «الفِ تأليف»، «رساله راوي» و «كتابت روايت» بينارشته‌اي است و با سنت‌هاي روايت‌شناسي، روانكاوي، جامعه‌شناسي و فلسفه هنر پيوند دارد. خانجاني در گفت‌وگو با «اعتماد» از تأملاتي مي‌گويد كه او را به صرافت گردآوري اين سه‌گانه انداخته است. مجموعه‌اي كه مي‌كوشد عناصر بنيادين روايت را نه صرفا در سطح دستورالعمل‌هاي فني، بلكه در نسبت‌شان با امر آگاهي، آزادي و مقاومت بازتعريف كند. او به‌صراحت از نسبت روايت با سانسور، تحريف، تروما و بي‌اعتمادي مي‌گويد و از نگاه‌هاي معاصر به فرم، آگاهي و زبان كه مرزهاي روايت داستاني را از رويكرد كلاسيك فراتر برده‌اند. خانجاني از روايت به مثابه امكانِ ايستادگي سخن به ميان مي‌آورد؛ ايستادگي در برابر فراموشي، تحريف و بازدارنده‌هاي سخن.
شما در اين سه‌گانه، عناصر داستان را نه فقط به عنوان ابزار تكنيكي، بلكه به مثابه مفاهيمي انديشيده‌شده معرفي مي‌كنيد. اين نگاه به روايت از كجا مي‌آيد؟
عناصر داستان و روايت را نبايد تقليل‌گرايانه نگاه كنيم. اينها ابزارهايي مكانيكي نيستند. دست‌يافتن نويسندگان و منتقدان به هر كدام از اينها پشتوانه‌اي داشته از جنس روانشناختي، جامعه‌شناختي و حتي هستي‌شناختي. مثلا بحث فقط اين نيست كه سيزده زاويه‌ديد داريم و از جانب كدام‌يك به طرح نگريسته شود، اول شخص يا سوم شخص يا غيره. پشتوانه تاريخي داشته تا به اينجا رسيده. پس از اختراع دوربين عكاسي و سينما، كلماتي مثل «كانون» از عدسي آمد. به همين سبب داستان‌هاي قرن ۱۹ با ۲۰ توفير دارند. تعداد زاويه‌ديدها در قرن ۲۰ بيشتر مي‌شود و تاثير ميگذارد روي روايت‌شناسي، داستان و نقد. هر چه انسان پيش رفت، فرديت بيشتر شد. كاتبان از اريكه داناي‌كلي پايين آمدند. كليسا ديگر اجازه تفتيش عقايد نداشت. پس داناي كل از ميان زاويه‌ديدها فرو ريخت چون اجازه تفتيش عقايد اذهان تمام شخصيت‌ها را نداشت. شخصيت‌هاي داستان چون افراد جامعه صاحب حق و حقوق شدند، قوانين تصويب شدند، افراد داراي شناسنامه شدند، خانه‌ها صاحب پلاك شدند. پس نبايد تقليل‌گرايانه نگاه كنيم و آنها را ابزار صرف بدانيم.
به همين دليل است كه در «الف تاليف» به جاي دستورالعمل‌نويسي، نويسنده را دعوت مي‌كنيد به مواجهه با موقعيت داستاني. آيا مي‌توان گفت نگاه شما، بيشتر به فرآيند آفرينش نزديك است تا محصول نهايي؟
في‌الواقع اگر عناصر داستان و روايت را بخواهيم به شكل دستورالعمل نگاه كنيم، ديگر هنر نيست. اساس هنر، آزادي است و اين موضوع نخست در خود هنرمند بايد جاري و ساري باشد. اين مفاهيم را ياد مي‌گيريم نه براي اينكه دقيق به آنها عمل كنيم، بلكه اتفاقا گاه به آنها خيانت كنيم تا بتوانيم به شيوه‌هاي بيشتري در روايت برسيم. اگرنه تمام داستان‌هاي دنيا در درازمدت شبيه هم مي‌شوند. مفاهيم علمي و علوم انساني با مفاهيم هنري فرق دارند. هنر عرصه آزادي و تجربه‌گرايي است. مهم است بدانيم در سه دوره‌اي كه بر يك اثر مي‌گذرد؛ انديشيدن پيش از نوشتن، هنگامه آفرينش و بازنويسي اثر، چه‌ها مي‌گذرد. مهم‌تر از همه شيوه آزادانديشي به سوژه‌ها، شخصيت‌ها و تكنيك‌ها، ساختارها و فرم‌هاست. عناصر روايت و داستان بايد در خدمت آزادي در نوشتن باشد.
اين آزادي را در «رساله راوي» مي‌توان ديد، آنجا راوي تنها يك صداي روايتگر نيست، بلكه به يك سوژه انديشمند بدل مي‌شود. آيا اين نگاه نوعي بازخواني مدرن از نظريه‌هاي كلاسيك روايت است؟
بله، چرا نبايد راوي ما شك كند، انديشگر باشد، پرسشگر باشد، بفلسفد. البته در حد ذهن و سواد و طبقه اجتماعي و آگاهي خودش. اتفاقا پيش از قرن ۲۰، وقتي به آثار قرن ۱۹ نگاه مي‌كنيم، مثلا مجموع آثار داستايفسكي، مي‌بينيم راوي، چه سوم‌شخص و چه اول‌شخص، شك مي‌كند، پرسش مي‌كند، مي‌فلسفد، انديشه‌اش را با خواننده درميان ميگذارد، البته در حد خودش. آمدن دوربين عكاسي و سينما، مباحث دراماتيزه‌كردن متن را پيش آورد و اينكه راوي نبايد نقالي كند؛ اما نقالي‌كردن سوم‌شخص يا اول‌شخص با مباحثه‌كردن، انديشه‌كردن و خودگويي‌كردن توفير دارد. در قرن ۲۰ با آمدن تكنولوژي و آزمون و خطايي كه در داستان‌نويسي رخ داد، اول‌شخص ناظر پديد آمد، يا سوم‌شخص‌هايي كه به شكل دوربين نمايشي بودند. مثلا رماني مثل «گتسبي بزرگ»، اول‌شخص ناظر است بر گتسبي. يا داستان‌هاي همينگوي؛ «تپه‌هايي چون فيل‌هاي سفيد» سوم‌شخص نمايشي است و بعدها آثار كارور و نسل سوم ادبيات داستاني امريكا كه غالبا ميني‌مال بودند و براساس «نگو، نشان بده» مي‌نوشتند؛ اما در عرصه رمان با سوم‌شخص‌ها و اول‌شخص‌هايي روبه‌روييم كه درگيري‌هاي جامعه‌شناختي، روانشناختي، تاريخي، اسطوره‌اي، فلسفي دارند و با خود يا ديگري واگويه مي‌كنند. ما از ترس اينكه راوي‌هاي‌مان شعار بدهند، خواننده خسته شود، به ما نگويند نقال و... تمامي اين راوي‌ها را كه خوددرگير بودند و مي‌فلسفيدند، كنار گذاشتيم.
در كنار منابع كلاسيك و ساختارگرايانه، ردپاي تجربه زيسته و بومي شده ادبيات ايران در اين كتاب‌ها هم مشهود است. به نظر شما روايت بومي در نظام جهاني روايت چه جايگاهي دارد؟
برخي گمان مي‌كردند كه با نوشتن از سوژه‌اي كه مربوط به اقليم خاصي نيست، مي‌توانند داستان جهاني بنويسند. بين اقليمي‌نويسي و جهاني‌نويسي، مثل نويسنده‌هاي امريكاي لاتين منافاتي نيست. اول اينكه تفاوت است بين بومي و اقليمي؛ اقليم، مكان است. مي‌خواهد روستاي بيل باشد يا ماكوندو؛ اما انديشه بومي، نگاه بومي و زيست بومي، مساله‌اي است مربوط به آدم‌هايي كه مساله‌شان به يك مساله ملي يا منطقه‌اي يا جهاني گره نمي‌خورد. اگر اين باشد، سوژه ما اقليمي است اما مساله ما بومي است؛ اما مي‌شود اقليمي نوشت و بومي نينديشيد. مثلا مي‌نويسيم گاو مش‌حسن در روستاي بيل مُرد. اين سوژه بومي است. اما وقتي مي‌نويسيم گاو مش‌حسن در روستاي بيل مرد و مش‌حسن بدل به گاو شد، وارد عرصه «داستان وهمناك» مي‌شويم و ديگر بومي نيستيم. اقليم ما بيل است اما مساله ما جهاني است. در اين سه جلد كتاب به دنبال اين بحث نيز بوديم كه آيا غير از سوژه، آدم‌ها و مكانِ اقليمي و مفهوم جهاني، مي‌توان روايتگري اقليمي و ملي داشت؟ يعني شكلي از روايتگري ايراني پيشنهاد بدهيم؟ براي مثال هزارويك‌شب روايتگري شرقي دارد. يا به قول هوشنگ گلشيري شيوه‌اي خاص از روايتگري در احاديث هست. يا در قرآن شيوه‌اي از روايت جريان سيال ذهن هست. به شيوه روايتگري ساير متون كهن و افسانه‌ها و حتي كوچه‌بازار بينديشيم. پس به غير از اينكه داستان ما مي‌تواند اقليمي باشد، اما بومي نباشد؛ روايتگري ما نيز مي‌تواند ايراني باشد و پيشنهادي باشد به موازات رواياتي كه ادبيات جهان در گوشه و كنار ارايه مي‌دهد.
شما در دوره‌هايي اين كتاب‌ها را گرد آورده و منتشر كرده‌ايد كه جامعه ايران با بحران‌هاي جدي روبه‌رو بوده؛ سانسور، ناآرامي، ركود نشر و بي‌اعتمادي اجتماعي. نوشتن درباره «روايت» در چنين شرايطي چه معنايي برايتان دارد؟ آيا مي‌توان اين كتاب‌ها را نوعي ايستادگي در برابر فراموشي و تحريف حقيقت تعبير كرد؟
ادبيات مستقل مدرن ايران هيچ‌گاه بر اين گمان نبوده كه امر قدرت و كاتبانش روايت خودشان را ارايه ندهند و فاتحان، تاريخ خود را ننويسند. آنها هم يك روايتند. چيزي كه ادبيات مستقل مدرن ايران خواسته اين است كه روايت شكست، روايت خلاقه فردي و جمعي مدرن، منتشر شود؛ اما امر قدرت مي‌گويد فقط و فقط يك روايت؛ روايات ديگر با سانسور به اشكال گوناگون مواجه مي‌شوند اما همچنان به روايتگري خود ادامه مي‌دهند. مي‌گويند وقتي صداي توپ‌هاي دشمن از پشت ديوار شهر شنيده مي‌شد، هگل همچنان داشت كتاب «پديدارشناسي روح» را مي‌نوشت. اين راويان مستقل مدرن، تنها راه بقايشان روايتگري است، حتي اگر منتشر نشود. درنهايت شك نكنيم آن رواياتي مي‌مانند كه برخوردار باشند از ساحت‌هاي مدرن زبان‌ورزي، ساختار، تكنيك، فرم و تأويل‌پذيري. متن دموكرات تأويل‌پذير است؛ متني است كه به صداهاي ديگر اجازه مي‌دهد شنيده شوند. صداي كودكان كار، زندانيان، معتادان، مجانين و... به همين سبب روايات امر قدرت تك‌لايه است و تاريخ مصرف دارد و پس از يك‌بار خواندن تمام مي‌شود؛ اما روايت خلاقه مدرن، چندلايه است و به دورِ خوانش مي‌رسد و در دور‌ه‌هاي مختلف خوانده مي‌شود، از شاهنامه تا بوف كور.
بسياري از نويسندگان جوان از روايت صرف عبور كرده‌اند و به تجربه‌گري فرمي رسيده‌اند. آيا اين روند را يك واكنش به وضعيت بحراني مي‌دانيد يا نشانه‌اي از گسست از ادبيات داستاني كلاسيك؟
نخستين چيزي كه بايد در روايتگري داستاني بدانيم اين است كه شرط لازم، كه به هيچ‌وجه تقليل‌پذير نيست، سطح قصه‌گي، شهرزادگي، يكي بود يكي نبود، است. اگر قصه‌اي نداشته باشيم، حتي اگر زيرلايه‌هاي بسيار، فرم‌ها و ساختارها و تكنيك‌ها و زبان‌ورزي‌هاي بسيار داشته باشيم، راه به جايي نمي‌بريم. جالب اينكه برعكسش ممكن است. يعني آثاري داشتيم مثل هزارويك‌شب كه اتفاقا به لحاظ زباني اصلا كتاب فوق‌العاده‌اي نيست، اما به سبب داشتن قصه، كتاب ماندگاري شده. مهم اين است كه بدانيم اگر روايت ما نتواند با خواننده -البته خواننده‌اي كه خودمان مي‌سازيم، نه خواننده‌اي كه متن‌مان را در حد او پايين بياوريم- ارتباط برقرار كند، آن‌وقت تمامي آن تجربه‌گرايي بر باد مي‌رود. اساس هنر مفاهمه است. «خواننده مبتلا به بي‌خوابي مطلوب» بايد بتواند متن ما را بخواند. عجيب است كه برخي از ادبياتي‌هاي ما گويي با التذاذ ادبي مشكل دارند. آنها چه فرقي دارند با امر قدرت كه با هرگونه لذت‌بردن از انواع آزادي‌ها و شادي‌ها و پوشيدن‌ها و گفت‌وگوهاي آزاد مخالفند. به قول قاسم هاشمي‌نژاد ادبيات يعني لذت به اضافه آگاهي. زيرلايه‌هاي مختلف، فرم‌هاي گوناگون، تجربه‌گري‌هاي آوانگارد، بدون التذاذ قصه، راه به جايي نمي‌برد.
در فصل‌هايي از «رساله راوي» به روايت‌هايي با راوي نامطمئن يا چندپاره اشاره مي‌شود. آيا اين نوع راوي را مي‌توان پاسخي به تروما و حافظه زخمي جامعه دانست؟
در ادبيات داستاني روايت‌هاي مختلفي هست، فقط روايت نقالانه و روايت نمايشي نيست. ممكن است روايتي از جنس مشكوك، سكوت، لكنت و امثالهم هم باشد. راويان ما و حتي نويسندگان ما، تبديل به راويان نامطمئن شده‌اند. چرا؟ عدم امنيت. وقتي مدام در مواجهه با انواع مواخذه باشيم، متهم كسي است كه به روايت او اعتباري نيست، مشكوك و نامطمئن است. چرا؟ چون مي‌خواهد خود را از مهلكه به‌در ببرد. به سوال و حرفهاي مواخذه‌گر نيز اطميناني نيست. او نيز روايتگري نامطمئن و مشكوك است. همين موضوع در روابط خانوادگي وجود دارد. پدر به روايتي از دخترش كه در بيرون بوده نامطمئن است، مادر به روايت پسرش، همسران به هم. ما به اشكال مختلف با راويان نامطمئن روبه‌روييم و اين ريشه در دروغ دارد و دروغ ريشه در عدم امنيت. امنيت راستگويي مي‌آورد. عدم امنيت كم بود، حال براي ما عدم امنيت جهاني رقم زده‌اند! ما براي غرب و غرب براي ما دو راوي نامطمئنيم. حال مجسم كنيد داستان‌نويس ايراني و راوي‌اش، در ساحتِ نهاد خانواده، نهاد اجتماعي، نهاد جامعه جهاني، مدام با عدم امنيت و راويان نامطمئن مواجه است. به غير از روايت نامطمئن، روايت لكنت و سكوت نيز داريم. مي‌گويند وقتي سربازان از جنگ جهاني برمي‌گشتند، از آنها كه درباره آنچه گذشت سوال مي‌كردند، لكنت مي‌گرفتند يا به‌تمامي سكوت مي‌كردند. فجايع خياباني، فجايع جنگي، فجايع زيرنظر بودن، همه و همه سبب شده گويي در جامعه‌اي زيست كنيم كه گوش‌ها نامطمئن‌اند از آنچه مي‌شنوند، و چشم‌ها و زبان‌ها هم.
بسياري از داستان‌نويسان ايراني كه اين سال‌ها در بحران‌هاي مختلف زيسته‌اند، تلاش كرده‌اند روايت خود را از خشونت، پنهان يا چندلايه كنند. به نظر شما اين ابهام‌ورزي در روايت يك ضعف روايي است يا تكنيكي براي بقا در وضعيت بحران‌زده و سانسورشده؟
ابهام يكي از آرايه‌هاي ادبي است. خواننده حرفهاي نظام نشانه‌ها را مي‌شناسد و با متني كه ابهام هنري دارد ارتباط برقرار مي‌كند. ابهام ادبي مي‌تواند سبب تأويل‌پذيري متن شود. همچنين سبب مي‌شود كه خواننده شريك متن باشد و سفيدي بين سطرها را پر كند؛ اما متاسفانه بسياري از نويسندگان ما در دوران گوناگون كه هميشه مبتلا به‌سانسور بوده‌ايم، از شيوه‌هاي رمزي‌كردن به وسيله تمثيل‌گرايي سود جسته‌اند و ضربه بزرگي به اثر خود و ادبيات معاصر زده‌اند. تمثيل از تأويل مي‌كاهد. پشت تمثيل يك معنا بيشتر نيست و معما چو حل گشت آسان شود. تمثيل، ويژگي زبان قدرت است كه نمي‌خواهد جز آنچه مقصود اوست چيزي برداشت شود. ادبيات خلاقه مدرن، دموكرات و تأويل‌پذير است، پس به دنبال تمثيل و رمز نمي‌رود؛ اما بوده‌اند آثاري كه در دوران سانسور از طريق استعاره‌سازي و نظام نشانه‌ها به جاي تمثيل، تاريخ مصرف نداشته‌اند و هنوزاهنوز خواندني‌اند.
اگر «روايت» را شكلي از مواجهه ادبيات با بحران بدانيم به نظر شما با توجه به ساختارهايي كه در اين سه كتاب تحليل شده‌اند، ادبيات داستاني امروز چقدر امكان نزديك شدن به حقيقتِ جنگ و پساجنگ دارد؟
همين حالا روايتگري جنگ ۱۲ روزه، مثلا در ساحت ادبيات داستاني، در يك مثلث گير كرده است. يكي روايت حمله‌كنندگان و ديگري روايت دفاع‌كنندگان و بعدي روايت مستقل مردمان. دولت‌هاي طرف جنگ از طريق رسانه‌ها روايت خود را ارايه مي‌دهند. مردمان نيز از طريق فضاي مجازي. مجسم كنيد ادبيات داستاني فارسي با تيراژ ۳۰۰ نسخه‌اي بخواهد به دنبال ارايه روايتي از حقيقت، نه واقعيت‌هاي رسانه‌اي، باشد. چقدر ادبيات بي‌پناه است در چنين زمانه‌اي. با اين‌همه بايد روايت كرد، چراكه روايت‌هاي پرقدرت رسانه‌ها زودگذرند. آنچه ما به دنبال آنيم روايتي است براساس امر زيبا، حتي اگر سوژه‌ا‌ش امر زشت جنگ باشد. در جنگ ۸ ساله چنين شد. اخبار راديو و تلويزيون از ياد رفتند، اما داستان‌هاي ربيحاوي و عبداللهي و صفدري و اسماعيل فصيح و احمد محمود و ديگران ماندند.
جنگ 12 روزه اخير، علاوه بر جنبه نظامي كه كشته و زخمي داد و آوار به‌جا گذاشت، يك جنگ رسانه‌اي و رواني تمام‌عيار هم بود. آيا روايتگري ادبي در چنين فضايي مي‌تواند عليه تحريف و فراموشي مقاومت كند؟ آيا ادبيات داستاني مي‌تواند همان كاري را بكند كه رسانه‌ها از آن ناتوان مانده‌اند؟
هميشه در مواجهه با تاريخ جنگ، رمان دست به‌كار مي‌شود و پشت كساني مي‌ايستد كه اسم خاص نيستند و نامي از آنها در رسانه و تاريخ نيست. آنها همان‌هايي هستند كه نام‌شان مردم است و امر قدرت به اشكال مختلف از آنها نام مي‌برد و استفاده مي‌كند. همان‌هايي كه به عدد تقليل يافته‌‌اند. داستان و رمان روايت آنهاست و به‌نوعي حق آنها را استيفا مي‌كند. كساني را كه در حاشيه متن جنگ بودند به ميانه متن مي‌كشاند. از آنها شخصيت ماندگار مي‌سازد. همان‌قدر نام «لينكلن» رييس‌جمهور دوران جنگ داخلي امريكا مانده كه نام «اسكارلت اوهارا» در رمان «بر باد رفته». همان‌قدر نام فلان فرمانده مشهور مانده كه نام «عمو نوذر» در رمان «مدار صفر درجه».
شما راوي را نه فقط صداي روايتگر، بلكه آگاهي‌ياب مي‌دانيد. به اين معنا اگر روايت اين 12 روز جنگ با ادراك درخورِ نويسنده همراه نباشد، طبعا توليد ترس و نفرت را بازتوليد مي‌كند. روايت چگونه مي‌تواند مسوولانه باشد؟
اين بحث، بحثي ديرين است. متن مدرن به چيزي جز كيفيت خود تعهدي ندارد. دو چيز سبب كيفيت اثر است؛ لايه زير و لايه زبرين. لايه زبر تشكيل شده از شروط لازمي چون عناصر داستان و شروط كافي چون ايجاد متن خلاقه به وسيله تكنيك، ساختار، فرم. لايه زيرين مربوط است به تم يا محتوا و نويسنده خلاقه سعي مي‌كند متن تأويل‌پذير باشد. پس متن فقط به خودش متعهد است؛ اما نويسنده خارج از متن مي‌تواند تعهداتي داشته باشد. مثلا اينكه از جنگ بنويسد اما نه براي تشويق به جنگيدن؛ براي نجنگيدن، چراكه اساس هنر ايجاد امر زيباست و جنگ به هر شكلي زيبا نيست. يادمان باشد ادبيات با «عمل» سر و كار ندارد، با «امر» سر وكار دارد. در مورد عمل جنگ نمي‌نويسيم، در مورد امر جنگيدن مي‌نويسيم؛ يعني تبارشناسي جنگ تا هابيل و قابيل.
جور ديگري اين سوال را بپرسم؛ برخي معتقدند روايت از فاجعه اگر بي‌واسطه باشد ممكن است خشونت را تكرار كند. نظر شما چيست؟ روايت چگونه مي‌تواند از خشونت بگويد بدون آنكه آن را بازتوليد يا بي‌حس كند؟
اين سوال هم ريشه ديرين دارد و به‌نوعي اخلاقي است. مانند كساني كه مي‌گفتند بوف‌كور نخوان چون خودكشي مي‌كني. يا ماهواره نباشد چون اخلاق فاسد مي‌شود. يا آثار رشدي دين‌گريزي مي‌آورد. آيا با خواندن يك كتاب كسي خودكشي مي‌كند، يا فاسد مي‌شود، يا ديندار و بي‌دين مي‌شود كه اين‌همه هزينه جهاني براي كشور رقم زديم؟ مي‌دانيم كه چنين نيست. انسان هم از طريق ژن و هم از طريق اكتساب، هم از طريق فرديت و هم از طريق اجتماع رشد مي‌يابد. نهادهايي چون خانواده و آموزش و پرورش بيشترين تاثير را دارند و بعد دوستان و استادان و بعد رسانه‌ها و نهادها. پس ادبيات تغيير ناگهاني ايجاد نمي‌كند، ادبيات فقط تاثير ميگذارد و البته هر تغييري در درازمدت ايجاد مي‌شود. ادبيات براي نشان‌دادن زشتي خشونت راهي ندارد جز آنكه خشونت را سرحدي كند. سرحدي‌كردن خشونت تاييد آن نيست. منظور اين است كه اين خشونت‌ها كه مي‌بينيم، مي‌تواند با ادامه، تبديل شود به خشونتي باورنكردني.
مقالات سه كتاب نظري كه گرد آورده‌ايد، شديدا مراقب فرم و ساختارند؛ اما روايت از بحران، به‌طور مثال اين جنگ 12 روزه، اغلب زباني زخمي و به‌هم ريخته دارد. آيا موقعيت‌هايي چنين متلاطم فرم خاص خود و نوعي شالوده‌شكني و حتي به‌هم ريختگي زبان را ايجاب نمي‌كند؟
هنر خلاقه مدرن به دنبال بازتوليد جهان پيرامون خود به شكل آيينه‌وار نيست، به دنبال واسازي است. جهان پيرامون خود را درونِ منشور ميگذارد و با تأويل‌پذيري از آن هفت نور متصاعد مي‌كند. اگر جهان اكنون متلاشي است و به قولي توسط ديوانگان اداره مي‌شود، هنر خلاقه مدرن جهاني را در مقابل اين جهان قرار مي‌دهد كه نامش داستان يا رمان مدرن است و در آن همه‌چيز هارموني دارد. اساس زيبايي، هارموني است. جهان اگر زيبا نيست، هارموني ندارد. هنر زيباست، چراكه در مقابل آن افسارگسيختگي، بي‌نظمي منظم قرار مي‌دهد.
مخاطب امروز به خصوص مخاطب جوان به روايت‌هاي رسمي اعتمادي ندارد. روايت داستاني چگونه مي‌تواند دوباره اين اعتماد را بازيابد؟ آيا مي‌تواند همان‌جايي بايستد كه رسانه‌هاي رسمي فرو ريخته‌اند؟
دنياي غريبي است. همه مي‌دانند كه رسانه قرار است آيينه واقعيت بيرون باشد و داستان از اساس با تخيل سر و كار دارد؛ اما كار رسانه‌ها به جايي رسيده كه داستان نزد مخاطبان باورپذيرتر است. جهان تخيل، دروغ نمي‌گويد و جهان واقعيت از اساس دروغين شده. با اين‌همه نبايد داستان جاي رسانه را بگيرد. البته با وجود تمام رسانه‌هاي دروغين امر قدرت، هستند هنوز روزنامه‌نگاران مستقلي در رسانه‌هاي كاغذي و تصويري و مجازي كه واقعيت را مي‌گويند و هزينه گزاف مي‌پردازند. اينان از مشروطه تاكنون كشتگان بسيار داشته‌اند، چراكه ركن چهارم دموكراسي‌اند و برقراري دموكراسي هزينه‌بر است. عجيب‌تر اينكه در جايي چون ايران، اهالي تخيل يعني اهالي داستان، هزينه‌اي برابر با اهالي رسانه، يعني اهالي واقعيت پرداخته‌اند. مجروحان بسيار از سر تركش سانسور، اما با تمامي اين اوصاف داستان با رسانه توفير دارد و نبايد به دنبال جاي هم باشند.