خودارجاعي مردانه در غياب زن كنشگر
آناهيتا ايزدي
نمايش «مباني تاريكي» نوشته مهام ميقاني و به كارگرداني ميلاد شجره از سوم شهريورماه در سالن سمندريان بر صحنه رفته است. مهام ميقاني از جمله نويسندگاني است كه مخاطبان او را بيش از هر چيز با آثارش در ژانر پليسي- جنايي، چه در قالب كتاب و چه نسخه‌هاي صوتي مي‌شناسند. با اين حال، او در ژانر تئاتر مستند نيز تجربه‌هاي درخشاني دارد؛ تجربه‌هايي كه عمدتا در پيوند با آموزش شكل گرفته‌اند. در فضاي امروز پايتخت كه كلاس‌ها و وركشاپ‌هاي نمايشي با سرعت و كميتي افسارگسيخته و اغلب بدون بنيان نظري تكثير مي‌شوند، جايگاه ميقاني به عنوان مدرس كاملا متمايز است. او هم از منظر تئوريك و هم به لحاظ پر كردن خلأ آموزشي در دانشگاه‌ها - به ويژه در حوزه تئاتر مستند - در موقعيتي درست و ويژه قرار گرفته است. خروجي كلاس‌هاي آزاد او نيز خود گواهي بر اين ادعاست: هنرجويان جدي او نه تنها به تجربه‌هاي اجرايي قابل اعتنا دست يافته‌اند، بلكه در بسياري موارد انگيزه و توانايي ادامه مستقل مسير را پيدا كرده‌اند. ويژگي مهم ديگر در نوشتار ميقاني، حضور پررنگ خودارجاعي است. به اين معنا كه شخصيت‌هاي اصلي در بسياري از متون او نشانه‌هايي زيستي و حتي فيزيكي دارند كه وام گرفته از خود نويسنده‌اند. اين خودارجاعي كه گاه به مثابه نوعي «امضا» در آثارش تكرار مي‌شود، به متون او بُعدي نيمه مستند مي‌بخشد؛ متوني كه ميان روايت پليسي- جنايي و زندگي شخصي نويسنده در نوسانند. در «مباني تاريكي» نيز همين امر به چشم مي‌آيد: جايي كه تجربه زيسته ميقاني با نگاهي طبقاتي و تخيل پليسي او در هم تنيده و به يك ساختار نمايشي بدل شده‌اند.
«مباني تاريكي» متني اجرامحور با بازي سعيد چنگيزيان، ميلاد شجره، فريال سنگري و دلسا كريم‌زاده است. در اجرا هر يك از بازيگران در نقش خود ظاهر مي‌شوند، اما آنچه اين متن را از يك روايت خطي ساده و متعارف متمايز مي‌كند، برهم زدن مرزهاي ميان «نويسنده»، «كاراكتر»، «اجرا» و «واقعيت» است. در «مباني تاريكي» نويسنده به مثابه سوژه‌اي پنهان، در شخصيت‌ها و موقعيت‌هاي اجرايي بازتاب مي‌يابد و همين امر به پرسش از مرزهاي خلاقيت فردي، خودزندگينامه‌اي بودن اثر و نهايتا رابطه ميان امر واقعي و امر نمايشي دامن مي‌زند. به اين ترتيب، اين اثر بيش از آنكه صرفا نمايشي داستانگو و بيوگرافيك باشد، تمريني است بر مرزهاي نوشتار و اجرا؛ تجربه‌اي كه در آن «خودارجاعي» نه ضعف، بلكه منطق دروني اثر به شمار مي‌رود. چنگيزيان در نقش «سعيد چنگيزيان» ايفاي نقش مي‌كند؛ شخصيتي كه گويا قرار است نمايشنامه‌اي بنويسد، آن را كارگرداني كند و خود نيز در آن به ايفاي نقش بپردازد، اما ظاهرا اين نمايش هنوز متني مكتوب ندارد. روند نوشتن و شكل‌گيري اثر در صحنه، به مثابه فرآيندي در حال وقوع پيش چشم تماشاگر قرار مي‌گيرد. سعيد همزمان با روايت و توضيح ايده‌ها براي دو بازيگر ديگر نمايش خود (ميلاد شجره و فريال سنگري)، گويي در لحظه متن را مي‌نويسد. بدين ترتيب نوشتن خود به موضوع نمايش بدل مي‌شود.
اما نكته مهم‌تر در شخصيت‌‌پردازي «سعيد» حضور همان ويژگي‌هاي زيستي و فيزيكي است كه به وضوح از نويسنده اصلي متن، يعني مهام ميقاني، وام گرفته شده‌اند. در واقع، اينجا شاهد نوعي خودارجاعي مضاعف هستيم: چنگيزيان در حال اجراي «خود» است، اما «خودي» كه از خلال زيست‌نگاري ميقاني بازآفريني شده است. همين امر سبب مي‌شود مخاطبي كه حتي آشنايي نسبي با ميقاني دارد، در طول اجرا ردپاي زيسته او را در شخصيت سعيد تشخيص دهد. اين بازي چندلايه با هويت، فاصله ميان متن و اجرا، مرز نويسنده و كاراكتر را در تعليق نگه مي‌دارد و كيفيتي «مابين واقعيت و بازنمايي» را بر صحنه حاكم مي‌سازد.
«مباني تاريكي» در بستري شكل مي‌گيرد كه خودآگاهي نسبت به فرآيند توليد اثر، به بخشي از روايت و حتي به موضوع اصلي آن بدل مي‌شود و همان‌طور كه از عنوانش برمي‌آيد، در پي كاويدن تاريكي نه به مثابه يك مضمون صرف، بلكه به مثابه سازوكار توليد معنا در تئاتر است؛ جايي كه مرز ميان نوشتن متن، خلق نقش و تجربه زيسته هنرمندان بر صحنه درهم مي‌آميزد.
از بُعدِ نظري، مي‌توان «مباني تاريكي» را در امتداد سنتي دانست كه از تئاتر مستند گرفته تا متون پست دراماتيك، بر «خودآگاهي نسبت به فرآيند اجرا» و «حذف فاصله مطلق ميان اثر و خالق آن» تاكيد دارد. در اين چارچوب، نوشتن به بخشي از اجرا بدل مي‌شود و بدن بازيگر، نه صرفا حامل نقش، بلكه نشانه‌اي از حضور نويسنده در صحنه است.
اين نمايش از منظر اجرايي بيش از هر چيز بر شانه‌هاي سعيد چنگيزيان استوار است. انتخاب او توسط ميلاد شجره، كارگردان اثر، به نوعي انتخابي راهبردي است؛ چراكه بخش اعظم ايده اجرايي بر توانايي‌هاي اين بازيگر تكيه دارد. كارنامه بازيگري چنگيزيان نشان مي‌دهد او از جمله بازيگراني است كه مي‌تواند ايده اجرامحور و خودارجاعي نمايش را پيش ببرد و ريتم اجرا را در كنترل خود نگه دارد. نتيجه نيز تجربه‌اي است كه دست‌كم در بخش‌هاي عمده، در روند تئاتريكاليته مخاطب را به خوبي با خود همراه مي‌سازد.
با اين حال، نقش كارگردان و ايده‌هاي كارگرداني در اجرا نيز حايز اهميت است. در صحنه‌هايي كه حضور چنگيزيان كمرنگ يا غايب است و اجرا از منظر بازيگري با ضعف‌هاي جدي روبه‌رو است، شجره با ايده‌هاي كارگرداني خود مانع از فروپاشي ريتم و نمايش مي‌شود. براي نمونه، در صحنه فريال و شجره هنگامي كه آن دو ظاهرا به دليل قطعي برق با چراغ‌هاي موبايل خود تلفني مشغول گفت‌وگو با سعيد هستند و سپس به بحث و جدل با يكديگر مي‌پردازند، اجرا به لحاظ بازيگري به ويژه در بازي شجره با چالش‌هاي اساسي روبه‌رو مي‌شود، اما صداي چنگيزيان در نقش كارگردان از اتاق فرمان به عنوان عنصري كنترل‌كننده، ناگهان در اجرا خلل ايجاد مي‌كند و صحنه‌اي كه به لحاظ بازيگري مي‌توانست به ضعف اجرا منجر شود، از ديدگاه مخاطب مي‌تواند به عنوان بخشي از منطق تمريني نمايش تعبير شود. اما اگر در تحليل اجرا از چارچوب مطالعات اجرا بيرون آمده و با رويكردي بينارشته‌اي آن را در چارچوب مطالعات جنسيتي در نظر گيريم، مباني تاريكي با چالش جدي «هژموني و خودشيفتگي مردانه» هم در متن و هم در اجرا روبه‌رو است. شخصيت‌هاي زنِ نمايش يا فاقد كنشگري‌اند يا در چارچوبي كليشه‌اي تعريف شده‌اند.
فريال، دختري كه از دزفول به تهران آمده و روابطي نسبتا آزاد را تجربه كرده، در نهايت كنشگري كه مختص يك زن مستقل است را از خود نشان نمي‌دهد. به‌رغم آنكه از خيانت ميلاد (كه قرار است با او ازدواج كند) آگاه است، از آنجا كه از او باردار شده، چشم بر واقعيت مي‌بندد و بهانه‌هاي مردانه سعيد را در دفاع از ميلاد و در حقيقت براي پيشبرد نقشه خود يعني سرقت از دلسا مي‌پذيرد. بدين‌سان، استقلال ظاهري او در روايت، در بزنگاه تصميم‌گيري و كنشگري در مقابل جهان مردانه به انفعال بدل مي‌شود.
دلسا، ديگر شخصيت زن در اين نمايش، به عنوان نماينده طبقه مرفه كه با ثروتِ به ارث رسيده خود مشغول خريد دلار و سكه است، به شكلي كاريكاتوري تصوير مي‌شود: كم‌هوش، كم سواد، سطحي و وابسته. با اينكه دايما در سفر است حتي از بازگويي ساده‌ترين جملات انگليسي عاجز است و آموزش او توسط سعيد به نوعي تمسخرآميز پيش برده مي‌شود. همزمان، سرقت از او به عنوان بخشي از طبقه مرفه در منطق روايي اثر به امري موجه و اخلاقي تبديل مي‌شود؛ گويي مجازات طبقه‌اي است كه مردان اين روايت آن را به گونه‌اي مسبب بحران اقتصادي طبقه خود مي‌بينند. بنابراين دلسا در منطق روايي اثر سزاوار سرقت و سوءاستفاده عاطفي است.
البته در روايت، شخصيت زن ديگري نيز حضور دارد كه به صورت غايب بازنمايي مي‌شود. زني باهوش، باسواد كه به سه زبان مسلط بوده و به قول سعيد «آدم حسابي»، با اين حال او نيز توسط سعيد كنار گذاشته شده است و تنها در خاطرات سعيد باقي مانده و به عنوان امري نوستالژيك در روايت ظاهر مي‌شود. همين غيبت صحنه‌اي، نشانه‌اي است از جايگاه تخيلي چنين زناني در جهان نمايش؛ زناني كه گويا تنها مي‌توانند در ذهن و تصورات مردانه وجود داشته باشند و نه به عنوان كنشگراني واقعي در جهان اثر. حتي آنجا كه اجرا با گرفتن نور و با صداي مهام ميقاني به ظاهر به پايان مي‌رسد، اما صحنه يك‌باره در اختيار فريال قرار مي‌گيرد تا تك‌‌گويي‌اش را اجرا كند، اين تمهيد كه مي‌تواند فرصتي براي ارايه روايتي زنانه و كنشگر در تقابل با پرداخت كاراكترهاي زن در اجرا باشد، به هدر مي‌رود و تك‌گويي فريال به خاطره‌اي از كودكي او تقليل مي‌يابد. خاطره‌اي كه در آن نيز، او در برابر جهان مردانه ناتوان در دفاع از حق خود است. بدين ترتيب، صحنه‌اي كه مي‌توانست موقعيتي براي برون‌رفت از چرخه انفعال زنان در روايت باشد و خود به نقد هژموني مردانه اثر بپردازد، به تكرار همان انفعال بدل مي‌شود و گويي اثر عامدانه هر امكاني براي بروز كنشگري زنانه را مسدود مي‌كند.
از اين منظر «مباني تاريكي» اگرچه از حيث اجرايي تجربه‌اي قابل تامل است و با اتكا به توان بازيگر اصلي خود سعيد چنگيزيان ريتم روايت را (به‌رغم اجرايي بيش از دو ساعت) به خوبي حفظ مي‌كند، اما از منظر بازنمايي جنسيتي گرفتار كليشه‌هايي است كه زنان را يا به انفعال مي‌رانند يا به سطح كاريكاتور و نوستالژي تقليل مي‌دهند. همين شكاف ميان نوآوري اجرايي و محدوديت‌هاي بازنمايي جنسيتي، يكي از مهم‌ترين نقدها به اثر است.