عليرضا قزويني
نمايش «بازي بزرگ» كه نوشته و كارگرداني زهره بهروزينيا است، پس از اجراي تابستان ۱۴۰۱ در تالار قشقايي مجموعه تئاتر شهر، در دور دوم اجرا نيز مورد توجه قرار گرفته است. در بنياد اين نمايش، روايت ساده و مشخصي وجود دارد، اما شكل اجرايي و ساختار روايت، آن را به كار قابلتوجهي بدل كرده است.
نمايش و مضمون داستان
در هسته روايي «بازي بزرگ»، گروهي از زنان زنداني براي اجراي نمايش در جشنواره تئاتر زندانيان راهي سفر ميشوند؛ جايزه برگزيدگان اين جشنواره، دريافت عفو مشروط از رييس زندان است. در ميانه مسير، خودروي آنان خراب ميشود و تا زمان رسيدن كمك، تصميم ميگيرند نمايش خود را تمرين كنند. طي اين فرصت، هر زن داستان زندگي خود را جلوي چشم ديگران اجرا ميكند. چنين ساختار «داستان در داستان» -ملهم از الگوي شهرزاد- فضايي ايجاد ميكند كه هر قصه حكم عاملي براي «زنده ماندن» را دارد. نقطه اوج نمايش زماني اتفاق ميافتد كه تماشاگر درمييابد شخصيتها عملا نقشهاي يكديگر را ايفا كردهاند؛ اين پيچش دراماتيك، معنا و فرم اثر را درهم ميآميزد و از درد مشتركي ميگويد كه به عنوان ذات انسان تجربه ميشود نه نقشهاي اجتماعي محول شده به او.
ساختار روايي و فرم اجرا
«بازي بزرگ» يك روايت واحد دارد كه به صورت اپيزوديك شاخهشاخه ميشود. يعني مسير كلي (سفر به جشنواره) روايت يكپارچه را ميسازد، اما در اجراي نمايش، وارد زندگي هر شخصيت در قالب اپيزودهايي مستقل ميشويم. اين شيوه فرمبندي باعث ميشود وحدت مكان و زمان در اجرا درهم شكسته شود و نمايش بين فضاهاي واقعگرا و روياگونهاي حركت كند. نتيجه آن است كه تماشاگر بارها از زاويههاي تازهاي با روايتهاي مختلف روبهرو ميشود. همانگونه كه بيضايي با زبان و ساختاري آركاييك در مرگ يزدگرد با استفاده از تكنيكهاي نقالي فضا را به وجود ميآورد. به اين ترتيب، نمايش شكلي چندوجهي (چندساحتي) به خود ميگيرد؛ مثلا يك حركت به ظاهر ساده يك بازيگر ميتواند هم نمادي از گيجي دروني باشد، هم نشانهاي از بيعدالتي اجتماعي يا بحران انساني. اين خوانشهاي همزمان و متكثر، شبيه مفهوم «پليفوني» (چندصدايي) است؛ در همان حال كه روايت اصلي ادامه دارد، هر لايه از قصه ميتواند برداشت متفاوتي پيش روي مخاطب بگذارد.
قصهگويي بهمثابه بقا
يكي از مهمترين انتخابهاي فرمال در نمايش «بازي بزرگ» اتكاي آن به ساختاري است كه ميتوان آن را «شهرزادگونه» ناميد؛ ساختاري كه در آن قصه گفتن نه صرفا يك ابزار روايي، بلكه شرط ادامه حيات است. -منظور ادامه حيات در صحنه به مثابه يك پديدار فعال است- همانطور كه در «هزار و يك شب» تعليق روايت، مرگ را به تعويق مياندازد، در اين نمايش نيز هر شخصيت با روايت كردن زندگي خود، موقتا از حذف، فراموشي يا انجماد در وضعيت زندانگونه رهايي مييابد. قصه در اينجا كاركرد تزييني يا توضيحي ندارد، بلكه كنش است؛ كنشي كه جايگزين عمل فيزيكي شده و به جاي فرار، مقاومت روايي را پيشنهاد ميكند.
از منظر زيباييشناسي، اين ساختار باعث ميشود نمايش از منطق خطي و عليومعلولي فاصله بگيرد و به شبكهاي از روايتهاي معلق بدل شود. هر اپيزود، هم مستقل است و هم در دل يك كل منسجم معنا پيدا ميكند. اين تعليق دايمي، تماشاگر را در وضعيتي ميان همذاتپنداري و فاصلهگذاري نگه ميدارد؛ وضعيتي كه به اثر امكان ميدهد همزمان عاطفي و تحليلي باقي بماند. به بيان ديگر، نمايش نه به دنبال تخليه احساسات است و نه ارايه يك پيام صريح؛ بلكه حقيقت خود را در خودِ فرم قصهگويي نهفته ميسازد.
در اين چارچوب، قصهها واجد رقابت پنهانياند: هر روايت بايد آنقدر قانعكننده، پرتنش يا دردناك باشد كه شنيده شود و ادامه يابد. اين «بازي روايتها» همان جايي است كه نمايش به اوج چندصدايي خود ميرسد؛ هيچ داستاني بر ديگري سلطه ندارد و هيچ روايت نهايياي وجود ندارد كه همهچيز را توضيح دهد. نتيجه، متني است كه به تعبير امبرتو اكو «اثر باز» محسوب ميشود و امكان تفسيرهاي متنوع را فراهم ميكند.
انتخاب اين ساختار شهرزادگونه نشان ميدهد «بازي بزرگ» بهدرستي فهميده است كه در جهان معاصر، حقيقت نه در قطعيت، بلكه در تداوم روايت و امكان گفتن شكل ميگيرد. قصه گفتن در اين نمايش، نه راه فرار از واقعيت، بلكه شيوهاي براي مواجهه با آن است؛ مواجههاي كه تنها از مسير فرم ممكن ميشود.
طراحي صحنه و زيباييشناسي
از منظر بصري، «بازي بزرگ» در كارگرداني فضاي بصري و موسيقايي نسبتا دقيق است اما روي مرز هم حركت ميكند. دكور نمايش عمدتا به صورت كنايهوار و تحليلي چيده ميشود؛ ابزارها و اشياي صحنه سادهترين چيزها هستند و مهمترين آنها صندلي است به شيوهاي تحليلي محل قرارگيرياش انتخاب ميشود تا معنا و مفهوم موقعيت داستاني را منعكس كنند و ميشود گفت صندليها به شكلهاي هندسياي چيده ميشوند كه همگام با مضمون آن اپيزود است. روشنايي كار نيز براساس همين منطق «مفهومي» طراحي شده است. در نتيجه، دكور و نور و صدا در هماهنگي كاملاند و به نمايش جلوهاي سوررئال و در عين حال يكپارچه بخشيدهاند. اين انسجام فرمال و زيباييشناختي بالا، ضمن آنكه به فرم اثر اعتبار ميبخشد، زمينه را براي انتقال پيامهاي اجتماعي فراهم ميآورد.
بازيگري و زبان بدن
بازيگران نمايش تواناييهاي قابل توجهي دارند و هر يك نقشهاي زنان زنداني را باورپذير از كار درآوردهاند. با اين حال از منظر اجرايي ميتوان گفت زبان بدن آنها چندان متنوع نيست؛ مثلا ريتم حركتي زنان روي صحنه محدود و كنترلشده است. اين مساله، اگرچه ريشه در رويكرد كارگرداني و آموزش تئاتري ما دارد، در كندي حركتهاي اجرايي نمايشي محسوس است. نبايد فراموش كرد كه در بسياري از اجراهاي تئاتري ايران، غناي حركتي (ژست) بازيگران زن چندان پرورش نيافته؛ موضوعي كه در «بازي بزرگ» نيز تا حدي ديده ميشود و البته لزوما تقصير خود نمايش نيست همانطور كه گفتم ميراث بدنهاي پرورش نيافته در تاريخ نمايش ماست.
حقيقت اجتماعي و پيام
به روايتي كه در نمايش ارايه ميشود بايد از منظر حقيقت اجتماعي نگريست. در نمايش بهطور ضمني تاكيد ميشود كه تمامي قصههايي كه روي صحنه ميروند، برخاسته از مصداقهاي واقعي اجتماعياند و برخاسته از خيال صرف نيستند. براي مثال، اپيزودي كه زندگي همسر يك جانباز را تصوير ميكند منطقي رئاليستي دارد كه به روان و پيشينه و بستر ساختن يك شخصيت اهميت ميدهد؛ قهرمانان جنگ و جانبازان بسيار در ادبيات و هنر ما روايت شدهاند، اما سختيهاي همسران آنها به ندرت مورد بحث قرار گرفته است. در واقع، نمايش تلاش دارد ريشههاي جرم را در بستر اجتماعي و عاطفي قربانيان نشان دهد. احتمالا از اين الگوي ناتوراليستي استفاده شده است: «بايد ديد انساني كه بزهكار ميشود در چه شرايطي دست به كار خطا زده است و چه مشكلات و مصايبي به او تحميل شده كه او را تبديل به دزد و قاتل كرده است.» اين رويكرد تحقيقي در ناتوراليسم ادبي (بهمثابه ميراث اميل زولا) است: نمايش زندگي را «با دقت مستندسازي» ميكند تا نشان دهد ظلم و نابرابري ميتواند انسان را به ورطه جرم بكشاند. از اين منظر، پيام اخلاقي «بازي بزرگ» شفاف و مستقيم نيست، بلكه در پيوند اجزاي فرم و روايت آشكار ميشود. به عبارتي ديگر، منتقد مدرن انتظار دارد داوري زيباشناختي او استدلالي و قابل تعميم باشد؛ در اينجا ميتوان گفت كه اگر فرم اثر درست اجرا شود، حقيقت ضمني نمايش (همنيازي، اميد يا هشداري اجتماعي) به درستي به مخاطب ميرسد.
نتيجهگيري
«بازي بزرگ» را ميتوان نمونهاي از تئاتر چندوجهي دانست كه همزمان با زيبايي ساختاري، به لايههاي متنوع معنا ميپردازد. اين نمايش با پيوند فرمال قوي (ساختار منسجم اپيزودي، طراحي ديداري-موسيقايي يكپارچه) و بينامي (داستانهاي واقعي زنان) جلوه چشمگيري يافته است. هرچند ممكن است «فرمگرا» بودن اثر را به ياد مكتب «هنر براي هنر» بيندازد، اما آنچه اهميت دارد، تناسب و انسجام فرم با محتواي مدنظر است. فرم اثر بايد اولويت داشته باشد تا پيام نهايي مخدوش نشود؛ «بازي بزرگ» با رعايت همين اصل به تماشاگر امكان ميدهد سرنوشت هر زن را آنگونه كه هست دريافت كند و سپس پيام اخلاقي و اجتماعي را ريشهيابي نمايد. درنهايت، نمايش زنده بودن معاني گوناگون را اثبات ميكند: كاراكترها و موقعيتها آنچنان سامان يافتهاند كه مخاطب ميتواند از زواياي مختلف -چه به چشم يك داستان شخصي، چه يك تراژدي اجتماعي يا حتي شكلي از مقاومت زنان- به اثر بنگرد. نقد اين نمايش دقيقا همين رويكرد چندوجهي و تحليل است؛ تلاشي است براي درك همهجانبه اين اجرا، از فرم تا معنا، به نحوي كه كاراكترها و روايات آن در ذهن مخاطب «صداي واحدي» نباشند بلكه مجموعهاي از صداها و لايههاي معنادار جلوه كنند.