بابك احمدي
«همه‌چيزهاي عظيم و مهمي كه مي‌شناسيم كار عصبي‌هاست. همه مكتب‌ها را آنها بنيان گذاشته‌اند و همه شاهكارها را آنها ساخته‌اند و نه كسان ديگر. بشريت هرگز نخواهد فهميد كه چقدر به آنها مديون است و به خصوص آنها براي ارايه اين همه‌چيز به بشريت چقدر رنج كشيده‌اند. ما از شنيدن موسيقي خوب، از ديدن نقاشي زيبا لذت مي‌بريم، اما نمي‌دانيم كه براي سازندگان‌شان به چه بهايي تمام شده‌اند، به قيمت چه بي‌خوابي‌ها، چه گريه‌ها، چه خنده‌هاي عصبي، چه كهيرها، چه آسم‌ها، چه صرع‌ها و چه مقدار اضطراب مرگ كه از همه آنهاي ديگر بدتر است…» (در جست‌وجوي زمان
از دست رفته - مارسل پروست)
اين قطعه شايد بهترين مدخل ورود به نوشتن درباره يكي از بازماندگان تازه به خانه! بازگشته، مهم‌ترين جريان تئاتري معاصر ايران باشد. نام صدرالدين زاهد با جريان «كارگاه نمايش» و هنرمنداني مانند آربي اُوانسيان، عباس نعلبنديان، بيژن مفيد، سوسن تسليمي، شهرو خردمند، خجسته كيا، هوشنگ توزيع و بسياري ديگر پيوند ناگسستني دارد. از همه مهم‌تر اينكه نامش در فهرست معدود بازيگران ايراني يكي از مهم‌ترين پروژه‌هاي تئاتر معاصر جهان يعني نمايش (اورگاست) به كارگرداني پيتر بروك قرار دارد كه دهه پنجاه با حضور گروه بين‌المللي هنرمند نامدار دنيا در مقبره اردشير و نقش رستم اجرا شد. قدم زدن با زاهد در محوطه پيراموني مجموعه تئاترشهر نه تنها براي خودش كه براي همراه نيز نيرويي عجيب از خاطرات و سال‌هاي پشت سر به همراه دارد. سال‌هاي پاياني دهه 40 شمسي و دهه پر جوش و خروش 60 ميلادي كه تعدادي جوان با استعداد و خلاق در ايران جرياني را بنا كردند كه آثارش پنجاه سال بعد نيز ادامه يافت. چه كسي است كه نداند حداقل بخشي از اين جمع براي به سرانجام رسيدن خلاقيتش چه خون دل‌ها كه نخورد، چه صرع‌ها و چه مقدار اضطراب مرگ كه نگرفت. اضطرابي كه در نهايت به جان تئاتر ايران افتاد و برايش دشمني پشت دشمني به دنبال آورد. زاهد بعد از انقلاب به فرانسه رفت در دانشگاه سوربن ادامه تحصيل داد و فعاليت هنرياش را به زبان فرانسه در پيش گرفت و مشغول ترجمه و پژوهش شد. اين هنرمند حالا با كوله باري از تجربه و بعد از 38 سال به زادگاه مادري بازگشته و قصد دارد حاصل اين همه سال را روي صحنه به نمايش بگذارد. با او درباره كارگاه نمايش و سال‌هاي دور از كشور گفت‌وگو كرده‌ايم كه در ادامه مي‌خوانيد.
هنرمنداني مثل آربي آوانسيان، شهرو خردمند يا ديگران هر زمان درباره كارگاه نمايش صحبت مي‌كنند شكل‌گيري اين جريان را محصول شرايط اجتماعي زمانه مي‌دانند اما معمولا هر روايت در ادامه به سوي راوي گرايش پيدا مي‌كند و اين تصور را به وجود مي‌آورد كه روايتگر به تنهايي اين جريان را بنيان گذاشته است. روايت شما از شكل‌گيري جريان كارگاه نمايش چيست؟
ابتدا بايد تاكيد كنم كه خودم را در جايگاه قضاوت درباره ديگران نمي‌دانم و در اين مورد به خصوص پذيرفته‌ام «هر كسي از ظن خود شد يار من» چون معتقدم اظهارنظرها به زاويه ديد افراد بستگي دارد. بله مثلا اگر از عباس جوانمرد درباره تئاتر دهه 40 سوال كنيد يك طور براي شما توضيح مي‌دهد، اگر همان سوال را از اسكويي بپرسيد طور ديگري روايت خواهد كرد و جعفر والي و آربي آوانسيان هم به شكلي ديگر. سوالي كه همواره ذهن من را به خودش مشغول مي‌كند اين است كه چه مجموعه عواملي دست به دست هم داد تا ما شاهد شكل‌گيري كارگاه نمايش باشيم و در مقابل، اينكه چه شخصي اول از پله‌ها بالا رفت و محل را اجاره كرد يا اول بار چه كسي آنجا مشغول تمرين شد و غيره اصلا اهميت ندارد. هيچ كس نمي‌تواند مدعي شود كه به‌تنهايي موجب شكل‌گيري كارگاه نمايش شده چون مجموعه عوامل جمعي و اتفاق‌هاي اجتماعي كه از حدود اختيارات فرد خارج است موجب ايجاد يك حركت جمعي در يك زمان خاص مي‌شود. شكل‌گيري «كارگاه نمايش» نتيجه سلسله رويدادهاي بين‌المللي بود كه ايران نيز نمي‌توانست خودش را از آنها منفك كند. دو جنگ جهاني اتفاق افتاده بود كه خسارات مالي، جاني و رواني بسياري براي بشر در پي داشت و بعد نسلي پا به جهان گذاشت كه مي‌پرسيد چرا چنين اتفاقي در جهان رخ داد و در يك جمله خيلي خلاصه به اين نتيجه مي‌رسيد يك عده سياستمدار ناآگاه، يك عده قدرتمند و عده‌اي تاجر يا صاحب سرمايه سياست‌هاي كلي جهان ما را تعيين مي‌كنند و اتفاق‌هاي رخداده نتيجه عملكرد آنهاست. در چنين موقعيتي جوانان كه تازه پا به عرصه گذاشته بودند و در يك كلام مي‌خواستند زندگي كنند متوجه نقصان‌هاي حكومتي و نقش آقا بالاسرها شدند. در پي اين جريان يك جنبش اعتراضي به وجود آمد كه با تظاهرات دانشجويي در دانشگاه بركلي آغاز شد و سپس به بسياري نقاط ديگر سرايت كرد. حرف دانشجويان هم اين بود كه ديگر اين سيستم آموزشي را نمي‌پذيريم و قرار نيست يك عده در نقش فرمانده و گروهي در نقش فرمانبر ظاهر شوند. همين سوال ساده به يك حركت جمعي تبديل شد و هنرمندان نيز به دانشجويان پيوستند و اعلام كردند ديگر سانسور را نمي‌پذيرند. هيپي‌ها شكل گرفتند، وود استاك برگزار شد و حركت‌هاي شعري به وجود آمد. اصولا بسياري حركت‌هاي مدني برابري خواهانه مثل حقوق سياهپوستان يا برابري‌خواهي جنسيتي زنان كه زمينه‌هايش قبلا به وجود آمده بود در همين نقطه اعلام موجوديت كرد. از جمله حركت‌هايي كه به سوال شما و مصاحبه هم ارتباط دارد جنبش‌هايي بود كه در تئاتر شكل گرفت. شكل‌هايي مانند living theatre يا open theatre به وجود آمد و حتي كار تا آنجا پيش رفت كه عده‌اي گفتند تئاتر خود زندگي است و روي صحنه، زندگي عادي‌شان را انجام مي‌دادند و مي‌گفتند هركس دوست دارد بيايد اين تئاتر را تماشا كند. البته كه افراط و تفريط وجود داشت ولي به طور خلاصه يك چيز اهميت پيدا كرد و آن «فرديت» انسان بود. جالب اينكه در همان دوران يعني در دهه 60 اين ماجرا به ايران هم رسيد و عده‌اي جوان به واسطه به رسميت شناختن فرديت و استعداد هنري هر يك از اعضا فعاليت گروهي تحت عنوان كارگاه نمايش شكل دادند.
مي توان نتيجه گرفت فعاليت گروهي در تئاتر ايران از اين مرحله به بعد با آنچه قبلا مثلا در گروه تئاتر «هنر ملي» يا تئاتر نوشين و ديگران وجود داشت متمايز شد؟
بله و بايد گفت مفهوم گروه تئاتري در دهه 60 ديگر معناي قرن نوزدهمي‌اش را نداشت. ما در قرن 19 هم شاهد فعاليت گروه‌هاي تئاتري بوديم ولي آنجا كارگردان در مقام يك آقا بالاسر وارد عمل مي‌شد اما در دهه 60 ميلادي مفهوم كار كارگاهي پا به عرصه گذاشت و در اين جريان هر فرد به واسطه خلاقيت و استعداد هنرياش با ديگر اعضاي گروه در جايگاه برابر قرار مي‌گرفت؛ به اين معني كه من به عنوان بازيگر هم آن اندازه در شكل‌گيري يك نمايش سهم خلاقه دارم كه طراح صحنه و كارگردان و ديگران. قبل از «كارگاه نمايش» تئاتر سعدي وجود داشت يا مثلا تئاتر 25 شهريور فعال بود ولي حقيقت اين است كه همه امور در يد اختيار يك سرپرست يا كارگردان قرار داشت. نكته ديگر اين است كه آنچه من جوان در تئاتر سنگلج مي‌ديدم اصلا رضايتم را جلب نمي‌كرد. قصد قضاوت كيفي ندارم چون همه اين تئاترها در جاي خودشان لازم بودند اما توان پاسخگويي به عطش من را نداشتند. ديگر در دوره‌اي به سر مي‌برديم كه خانم شهرو خردمند تحصيلكرده فرنگ به ايران آمده يا آقاي منوچهر انور كه او هم خارج از كشور تحصيل كرده بود با ما فن بيان كار مي‌كرد. همان سال‌ها خجسته كيا نمايش «عبادتي بر مصيبت حسين ابن منصور حلاج» را روي صحنه برد كه برايم اتفاق قابل تاملي بود. تابلوي كارگاه نمايش 1348 روي ديوار نصب شد و همه اين افراد به نوعي پيشنهاد‌دهنده بودند ولي دو سال بعد يعني در 1350 اتفاق متفاوتي رخ داد كه در ادامه اشاره مي‌كنم. در پرانتز بگويم كه نمايشنامه «ناگهان هذا حبيب‌الله... » عباس نعلبنديان را قبل از آربي با فرهاد مجدآبادي، مهوش افشارپناه، هوشنگ توزيع و محمدباقر غفاري كار كرديم. نه حقوق در ميان بود و نه دستمزد خاصي مي‌گرفتيم. آن زمان اسماعيل خلج هنوز «گلدونه خانم» و « حالت چطوره مش رحيم» را هم ننوشته بود و آقاي انور نمايش «نظارت عاليه» را كار مي‌كرد. يعني جرقه شكل‌ها و شيوه‌هاي متفاوت تئاتر خورده بود.
پس چطور است كه شهرو خردمند مي‌گويد «آن زمان بازيگران آربي آوانسيان 4 هزار تومان دستمزد مي‌گرفتند ولي بازيگران من 500 تومان؟» يعني معتقد است نوعي تبعيض در ميان بود.
در ابتداي كار به هيچ‌وجه بحث دستمزد مطرح نبود و هيچ‌يك از ما ريالي دريافتي نداشتيم. فقط عباس نعلبنديان حقوق داشت كه آن هم در حد بخور و نمير بود؛ از بين بازيگران هم پرويز پورحسيني و سهيل سوزني حقوق دريافت مي‌كردند. حالا چرا اين طور بود نمي‌دانم ولي خيلي طول نكشيد تا ديگران هم حقوق گرفتند، البته حدس مي‌زنم اسناد و مدارك قراردادها هنوز باقي باشد. حتي يادم هست در يك جلسه كه بحث پرداخت به اعضاي كارگاه مطرح شد آقاي بيژن صفاري جمله‌اي گفت كه هنوز در گوشم است. «ما فقط در حد پولِ تو جيبي و رفت و آمد امكان پرداخت داريم.» آن زمان من از ميدان هفت‌حوض با دوزار به چهارراه پهلوي سابق و وليعصر فعلي مي‌رسيدم. نخستين قراردادم مثل باقي گروه 630 تومان بود كه امكان چنداني جز يك اتاق اجاره‌اي در نارمك در اختيارم نمي‌گذاشت. اغلب بچه‌ها هم از فريبرز سمندرپور گرفته تا اسماعيل خلج كه طبقه بالاي مغازه كوزه‌فروشي پدرش زندگي مي‌كرد اهل جنوب شهر بودند.
با توجه به اين تفاسير آيا جامعه كوچك كارگاه نمايش واقعا از روحيه كار جمعي و گروهي مشابه آنچه در غرب مي‌گذشت برخوردار بود؟
به هرحال در آن دهه به واسطه افزايش بهاي نفت شرايط متفاوتي به وجود آمد. جوانان زيادي براي ادامه تحصيل به اروپا و امريكا رفتند و ارتباط ايرانيان با خارج از كشور بيشتر شد. همچنين در اواخر دهه 40 يعني 1346 سيستم تصميم گرفت جشن هنر شيراز را برگزار كند كه اين اتفاق خودش تاثير زيادي بر ما داشت. چون براي يكي مثل من كه تا آن زمان پايم از ميدان فردوسي و ميدان ژاله و غيره فراتر نرفته بود – تا سن 19-18 سالگي شمال كشورم را هم نديده بودم- دريچه‌اي باز كرد كه بتوانم با تئاتر نوي ژاپن و كاتاكالي هند آشنا شوم. از يك طرف رابرت ويلسون تئاتر اجرا مي‌كرد و از طرف ديگر تئاتر برزيلي به صحنه مي‌رفت يا گروتفسكي به ايران سفر مي‌كرد و يا باله و رقص مدرن اجرا مي‌شد. تمام اينها باز شدن ديد ما را به همراه داشت. اين موارد را به حضور افرادي مثل فريدون رهنما، هژير داريوش، منوچهر و ايرج انور، آربي آوانسيان و ديگراني كه بيرون از ايران تحصيل كرده بودند، اضافه كنيد.
يا رضا قطبي و فرخ غفاري كه در راه افتادن جشن هنر نقش بسزايي داشتند.
بله و اين افراد با خودشان جريان فكري را به همراه آوردند. فراموش نمي‌كنم وقتي با پيگيري فرخ غفاري كانون فيلم در ميدان بهارستان فعال شد و من فيلم «كسوف» ساخته آنتونيوني يا «خانه سياه است» ساخته فروغ را آنجا ديدم درونم چه شور و شوقي به وجود آورد. حتي زبان ايتاليايي نمي‌دانستم اما اتفاق‌هايي از اين دست موجب شد در ما حركتي شكل بگيرد كه هر كدام يك زبان خارجي بياموزيم. آن زمان مثلا تمام آنچه به عنوان «تاريخ تئاتر غرب» در دانشكده وجود داشت جزوه‌اي بود كه دانشجويان سال بالايي ترجمه كرده بودند، آن‌هم چه ترجمه‌اي! يا آقاي پرويز ممنون كه تئاتر غرب تدريس مي‌كرد هر جلسه 10 دقيقه از تئاتر غرب مي‌گفت ولي من هيچ‌وقت متوجه نشدم به چه ترفندي ماجرا هر بار به تئاتر ارحام صدر در اصفهان مي‌رسيد.
آوانسيان مي‌گويد همان زمان جز يكي، دو هنرمند بسياري چهره‌هاي شناخته‌شده عامدانه حركت جوان‌ها در «كارگاه نمايش» را ناديده گرفتند و مثلا فقط مهين تجدد و ابراهيم گلستان از عباس نعلبنديان حمايت كردند. دشمني با كارگاه تا اين حد پررنگ بود؟
در اينكه عباس نعلبنديان و پديده‌اي مثل كارگاه نمايش با واكنش منفي روبه‌رو شود چيز عجيبي نبود. اجازه بدهيد يك مثال بزنم، من الان سه هفته است به ايران آمده‌ام و با هر گروه برخورد مي‌كنم از گروه ديگر بد مي‌گويد و اين منوال بين افراد مختلف ادامه دارد. منظورم اين است كه چنين فضايي همواره در ايران وجود داشته و اتفاق عجيبي نبوده و نيست. كارگاه نمايش تئاتر وزارت فرهنگ و هنر را قبول نداشت، بچه‌هاي وزارت تئاتر مولوي يا انجمن ايران و امريكا را قبول نداشتند.
كه حميد سمندريان آنجا نمايش اجرا مي‌كرد.
بله و يكي مثل سمندريان كه اصولا چيزي به اسم تئاتر ايراني را قبول نداشت و معتقد بود چنين تئاتري اصلا وجود خارجي ندارد. البته هركس تفكر خودش را دارد ولي مي‌خواهم بگويم چنين فضايي وجود داشت.
جريان تاثيرگذاري كه به اوايل دهه 50 ارتباط داشت و گفتيد، در ادامه توضيح مي‌دهيد چه بود؟
اتفاق بزرگ از جايي شروع شد كه روزي ديدم اطلاعيه‌اي در كارگاه نصب شده و در آن آمده آقايي به نام پيتر بروك قرار است در ايران يك نمايش اجرا كند، هركس تمايل دارد مي‌تواند براي تست بازيگري ثبت نام كند. تا آن زمان اطلاع چنداني از فعاليت‌هاي بروك و تاثيرش در جهان تئاتر نداشتم. حتي وقتي براي تست رفتم متوجه شدم اين آدم آنقدر تيزهوشي دارد كه متوجه شود اينجا بين گروه‌هاي گوناگون اختلاف نظر و چنددستگي وجود دارد، به همين دليل هم سه آزمون جداگانه در سه محل متفاوت برپا كرد. در نهايت هم نمايش عظيم «اورگاست» كه قسمت اول در «مقبره اردشير» و قسمت دومش نزديك‌هاي سحر در «نقش رستم» مي‌گذشت به اجرا درآمد. اتفاقي كه به يك‌باره من و بسياري از ما را متحول كرد. به عنوان نمونه من كه عاشق تحصيل در رشته سينما بودم چنان شيفته كار بروك و اين حركت گروهي شدم كه عشق به تئاتر ديگر از تنم بيرون نرفت. براي نخستين‌بار معناي كار گروهي را به صورت عملي لمس كردم و متوجه شدم چرا بروك تاكيد دارد بازيگر در تئاتر بيش از هر مولفه‌اي نقش اساسي ايفا كند.
البته عده‌اي هم همكاري در «اورگاست» را نپذيرفتند.
داود رشيدي از نخستين جلسه‌ها نيامد. حسين كسبيان و رضا كرم‌رضايي ناراحت شدند كه چرا نقش اصلي نگرفته‌اند و از حضور انصراف دادند. محمود دولت‌آبادي هم به دليل ديسك كمر نيامد، البته از همان زمان بيشتر دل در گروي نوشتن داشت. يكي، دو نفر هم به شكل اعتراضي رفتند و خودشان برگشتند. به اين نكته هم اشاره كنم كه همان زمان هم مي‌گفتند حكومت براي حضور بروك در ايران ميليون‌ها دلار هزينه كرده كه به هيچ‌وجه صحت نداشت. بخشي از منابع مالي حضور بروك و گروهش از طريق بنياد گالوست گلبنكيان كه يك ارمني شناخته شده كارشناس نفت بود و در پرتغال زندگي مي‌كرد، تامين شد. بخش ديگر هزينه را هم كمپاني فورد تامين كرد. تنها كاري كه جشن هنر انجام داد اين بود كه از طريق آقاي بوشهري تماس گرفت و اعلام كرد ايران تمايل دارد بستري براي تجربه پيتر بروك فراهم بياورد و اين تصميم خيلي شهامت مي‌خواست. همين شد كه شما اگر امروز مقدمه كتاب «فضاي خالي» پيتر بروك را ورق بزنيد فقط 9-8 صفحه درباره اين اجرا در ايران مطلب وجود دارد و از اجراي «اورگاست» به عنوان يكي از نادرترين تجربه‌هاي تاريخ معاصر تئاتر جهان ياد مي‌كند.
بعد از اجراي «اورگاست» است كه رضا قطبي عوامل ايراني را كنار يكديگر حفظ مي‌كند و گروه «بازيگران شهر» به وجود مي‌آيد.
تجربه‌هاي زيادي به دست آمده بود كه گفتند حيف است به همين سادگي رها كنيم. بعد گفتند براي اينكه شما متمركز كار كنيد قراردادي تنظيم مي‌شود و طبق آن قرارداد حقوق ما از 630 تومان به 1800 تومان رسيد، يعني سه برابر قبل كه خب اتفاق خيلي خوبي بود. شهرو آنجا اعتراض داشت ولي به هرحال بچه‌هاي شهرو تجربه‌اي مشابه ما را كسب نكرده بودند. حالا به پرسش شما كه گفتيد «آيا واقعا رفتار گروهي به معناي آنچه در غرب وجود داشت در كارگاه هم رخ داد» بازمي‌گردم. بله از آن زمان به بعد تجربه فعاليت جمعي و گروهي به معنايي كه در غرب وجود داشت در كارگاه نمايش هم اتفاق افتاد. از 1350 ما هرچه كار كرديم كار گروهي بود و من مي‌توانم از آربي آوانسيان ده‌ها نمونه مثال بياورم كه خودش اعلام كرده او تمام جزييات را تعيين نمي‌كرد. بازيگرها اتود مي‌زدند و آربي حكم كسي را داشت كه با دقت همه‌چيز زيرنظرش بود و با هوش و استعدادي كه داشت به هرس شاخ و برگ‌هاي اضافه مي‌پرداخت. اين نكته را هم در نظر بگيريم كه بسيار اهل مطالعه بود و كارش در زمينه طراحي صحنه حرف نداشت. در نهايت همان كار گروهي شكل گرفت كه هيچ نشاني از آن در تمام كتاب‌هاي منتشر شده با محوريت كارگاه نمايش وجود ندارد و مثلا در همين نمونه دو جلدي آخر فقط تكه روزنامه‌ها و همان پپسي ريختن روي خبرنگار و باقي حواشي يكجا گردآوري شده است.
از طرفي اين پرسش به وجود مي‌آيد كه چرا مواجهه با تجربه همكاري يك شاعر (تد هيوز) و يك كارگردان تئاتر (پيتر بروك) در نمايش «اورگاست» بعدا منجر به تكرار تجربه‌هايي از اين دست در داخل نشد؟
واقعيت اين است كه همكاري اين دو هيچ‌وقت به معناي يك الگو از همكاري دو هنرمند با يكديگر مطرح نبود. وقتي بروك مركز جست‌وجوي خودش در پاريس را پايه گذاشت يك هدف داشت كه فاصله گرفتن از قراردادهاي مرسوم گروه‌هاي تئاتري آن زمان بود. چون در آن دوره يك تهيه‌كننده يا سازمان به گروه تئاتري پول مي‌داد و در مقابل انتظار داشت گروه مثلا در طول سال چهار نمايش توليد كند. بروك مي‌خواست از چنين تعهدي فاصله بگيرد و وزارت فرهنگ و هنر فرانسه ساختماني در اختيارش گذاشت و يكي، دو كمپاني كمك مالي كردند تا تجربه خودش را داشته باشد. در گام دوم مي‌خواست از ژست‌ها و واژگان معمول عبور كند و به زبان و بياني برسد كه غير ديداري و بيشتر حس شدني است. مانند آنچه در آيين‌هاي آفريقايي، هندي، ايراني، چيني و ژاپني وجود داشته و دارد. اگر در مراسم مسلمانان قرار بگيريد يا مراسم تولد حضرت مسيح در كليسا را مشاهده كنيد، نيرويي شما را احاطه مي‌كند. بروك دنبال چنين نيروي نامريي بود كه فراتر از زبان در جريان است. به همين دليل بين خودشان زبان اختراعي «باشتاهوندا» را پديد آوردند. بنابراين همكاري تدهيوز و بروك به مثابه يك الگوي از قبل مشخص وجود نداشت و همه‌چيز در لحظه شكل مي‌گرفت. به همين دليل امكان شكل‌گيري جرياني مشابه مثلا در عباس نعلبنديان و آربي آوانسيان موجود نبود، گرچه بعدا مطبوعات از اين دو يك زوج هنري ساختند.
چرا اداره تئاتري‌ها متن‌هاي نعلبنديان را كار نكردند؟
نمي‌دانم. چون قبول نداشتند و خودشان بايد به اين پرسش پاسخ بدهند ولي حس مي‌كنم اصلا نعلبنديان را به عنوان نويسنده قبول نداشتند.
جست‌وجوي ريشه‌هاي تمدني، فرهنگي و آيين‌هاي بشري از جمله ويژگي‌هاي آثار بروك، برشت، گروتُفسكي و بسياري از كارگردانان صاحبنام تئاتر جهان است. چيزي كه برخلاف تصور رايج در كارگاه نمايش هم تجربه مي‌شد و فقط سالن 25 شهريور نبود كه داعيه تئاتر ملي داشته باشد ولي اين مسير بعدا ادامه پيدا نكرد. به نظر شما چه چيز موجب توقف اين مسير شد؟
ببينيد در دوره رضاشاه بعضا اجازه برپايي تعزيه داده نمي‌شد. در نتيجه تعزيه نتوانست مسير طبيعي رشد خود را طي كند. آن‌هم در شرايطي كه تعزيه كمدي در دسترس بود و متني وجود داشت كه ارتباط شمس و مولانا را با استفاده از شيوه تعزيه به تصوير مي‌كشيد. ممنوعيت‌ها جلوي رشد طبيعي نمايش‌هاي آييني ايراني را گرفت و همين عامل در مورد روحوضي و سياه‌بازي و ديگر اشكال نيز تكرار شد. چرا؟ چون اينها هم به مسائل جاري روز جامعه توجه داشتند و سياه بايد ليچار مي‌گفت و خب طبيعتا كنايه‌هايش خوشايند مسوولان و حاكمان نبود. به همين دليل راهي باقي نماند تا از شيوه‌هاي تئاتري غرب الهام بگيريم.
يعني فاصله گرفتن از شيوه‌هاي اجرايي ايراني و تمايل به شيوه‌هاي غربي را حاصل نوعي سركوب آيين‌هاي سنتي مي‌دانيد؟
اين اتفاق در معماري ايران هم رخ داد تا اينكه افرادي مثل هوشنگ سيحون گفتند مي‌توانيم بين شيوه‌هاي معماري مدرن غربي و آنچه در فرهنگ ايراني وجود دارد، ارتباط برقرار كنيم. در نتيجه مقبره نيشابور طراحي شد يا سردر دانشگاه تهران و حتي بناي ميدان آزادي به وجود آمدند. به هرحال هميشه يك مانع وجود داشت كه ما نتوانيم به اصل‌مان رجوع كنيم.
چرا تئاتر چندان در ايجاد اين پيوند موفق نشد؟
چون تئاتر يك امر انساني است و با تماشاگر رودررو مي‌شود و اين رودررويي انسان‌ها در يك محل همواره ايجاد نگراني مي‌كند. شما ببينيد بيان كشدار يك كلمه روي صحنه يا كوتاهي و بلندي سكوت بين دو كلمه معنايي از زمين تا آسمان متفاوت را تداعي مي‌كند. در نتيجه همواره سر راه تئاتر و نمايشگري اشكال‌تراشي شده و مسير مستقيم و ممتدي را طي نكرده است. تمام حركت‌هاي اجتماعي ما دوري است و نه خطي. اتفاقي كه در شعر فارسي هم قابل مشاهده است و شما نمي‌توانيد قطعه شعري را بخوانيد و همه دقيق بگويند متعلق به چه دوره‌اي است.
به نظر مي‌رسد شما هم همين مسير دوري را پشت‌سر گذاشتيد تا بار ديگر به كارگرداني تئاتر به زبان فارسي بازگشتيد.
زماني به ذهنم خطور نمي‌كرد كه قرار است روزگاري در فرانسه زندگي كنم. اما به هرحال سنگي افتاد و شرايط متفاوت شد. من يك زندگي را از دست دادم و در مقابل زندگي ديگري را تجربه كردم. 1980 وارد فرانسه شدم و 1990 گروهم را تشكيل دادم. آموختن يك زبان به معناي ورود به عمق ادبيات و فرهنگ يك ملت، دريچه‌اي در زندگي‌ام باز كرد كه اگر در ايران مي‌ماندم هيچ‌وقت به دست نمي‌آمد. از همان زمان يك چيز برايم اهميت پيدا كرد؛ اينكه بتوانم يك نوع تئاتري كار كنم كه ازدواجي باشد بين دو فرهنگ. در نتيجه تجربه‌اي شكل گرفت كه اميدوارم در ايران هم روي صحنه برود.
سوال آخر درباره نمايشي است كه قصد داريد در ايران روي صحنه ببريد. در اين مدت از تماشاگر ايراني شناختي به دست آورده‌ايد؟
يك مدتي از كشور دور ماندم كه فرصتي لازم دارم تا به شناخت بيشتر برسم. اما در عصر ارتباطات زندگي مي‌كنيم و من هم در اين مدت از فضاي اينترنت و ماهواره و سينما و ديگر ابزار ارتباطي دور نبودم. اينجا نبودم ولي نسبت به آنچه جريان داشت آگاه بودم. هنوز هم از برخورد با اجتماع و آثار نمايشي هيجان‌زده هستم و در شگفتي به سر مي‌برم. اميدوارم رفته‌رفته اين شگفتي را سامان بدهم و حتي آن را وارد نمايش‌هايم كنم.
صدري جان خوش آمدي!
علي شمس
از برگشتن صدرالدين زاهد به ايران بسيار خوشحالم. من صدرالدين زاهد و بازگشتِ خوبش را بهانه مي‌كنم تا حرف ديگري بزنم. حرف از جاي خالي بسيار ايرانيان هنرمند، مستعد، بلد و سر به تن بي‌ارزي كه ناصافي و بي‌مهري شرايط، صاحبان صندلي و قدرت سليقه آنها را از ايران گريزان و در جايي دور از مرزهاي اين سرزمين ماندگار كرد. البته بازگشت امثال زاهد نبايد به مذاق مديريت فرهنگي محافظه‌كار خوش بيايد. آنها هوايي خالي از دردسر براي بقاي خود طلب مي‌كنند. حضور و بازگشت هنرمندان برجسته در اين فضاي فرهنگي كم بنيه كه موثرانش دوغ و دوشاب را يكي مي‌كنند و هيچ فهمي را قدر نمي‌گذارند، نعمتي است. بلكم به واسطه دانش و كيفيت استعدادي كه ذاتي تلاش آنهاست، در كار كساد حرفه ما – تئاتر – رونقي حاصل شود. تضارب انديشه‌ها و آورده‌هاي به درد بخور. همين جا اسم‌هايي پيش چشم‌ام راه مي‌روند كه جاي خالي عزيزشان توي ذوق مي‌زند و اي كاش همه آنها روزي در ايران بنويسند و بسازند و به صحنه ببرند. به بهانه اين بازگشت من آرزو مي‌كنم روزي روزگاري همه اين اسم‌هاي بزرگ غايب را همين حوالي و در حال توليد اثر ببينم. آرزو مي‌كنم روزي روزگاري ذوق زده از حضور بهرام بيضايي، امير نادري، محسن يلفاني، شهرو خردمند، رضا قاسمي، زكريا هاشمي، قاضي ربيحاوي و همه ديگراني از اين دست، با هم باشم. اميدوارم كسي مثل زاهد اگر رنجي ببيند و بي‌ربطي اگر بشنود، كم تحمل نباشد و بماند. با ماندن آدم حسابي‌ها كارها روزي سامان خواهد گرفت. ترك اينجا هيچ نمي‌كند مگر فراخ كردن ميدان براي جولان پرغلط‌ها. اميدوارم زاهد بماند و تجربيات ارزنده‌اش را با نسل تشنه جواني كه آموختن طلب مي‌كند، به اشتراك بگذارد. زاهد برخلاف بسياري از هم‌نسلانش در كارگاه هنوز بدن سرپا، بياني مطنطن و ذهني فراگير و فعال دارد. بودن و برگشتن امثال او دست‌كم براي حسرت كشي چون من اتفاق خوبي است. دانسته‌هاي او و تجربياتش در پيش از انقلاب (كارگاه نمايش، گروه بازيگران شهر، گروه تئاتر چهارسو)، همكاري‌اش در اُرگاست پيتر بروك و حضور چشمگيرش در خارج از كشور در طول اين سال‌ها از او منبع ارزشمندي ساخته كه بايد به‌كارش گرفت و از آن آموخت. او هنوز به ذات ايده‌آل و مستقل تئاتر باور دارد. به تمرين، به پرورش و آموزش. به تئاتر آرماني و شريف نگاه مي‌كند. كاسب نيست و بازيگر برايش اصالت دارد. خدا كند همان جور كه روزگاري محمود استادمحمد آمد و ما از حضورش كيف و فيض فراوان برديم، زاهد بماند و از فهم درستي كه دارد، اينجا به قدر دستي كه به هم مي‌رساند، چيزي بسازد.