نگاهي به نمايش «زندگي در تئاتر» به كارگرداني حبيبالله دانش
نمايشي عليه مرگ تدريجي تئاتر؟
بابك پرهام
اگرچه اين نمايش «زندگي در تئاتر» ناميده ميشود، اما تشخيص هرگونه نشانه زندگي در تئاتر تهران ميتواند دشوار باشد. البته اين متن پيش از اين بارها اجرا شده و شايد اهالي تئاتر اين نمايشنامه را با اجراي محمد برهمني در سه سالن متفاوت به ياد بياورند كه در دسته اجراهاي موفق با تماشاگر فراوان دستهبندي ميشود.
همان طور كه از اجراهاي گذشته ميدانيم، نمايشنامه ممت، نامه عاشقانهاي طعنهآميز به تئاتر است و همچنان پس از حدود پنجاه سال تماشاي تغيير تعادل قدرت بين دو بازيگر سرگرمكننده است، زيرا آنها در پشت صحنه مشغول شوخي و بازي در صحنههاي تقليدي هستند، رابرت هميشه به سنتها چنگ ميزند، اما بهشدت از مرگ خود آگاه است. جان، همكار جوان و محتاط و جاهطلب او است كه مشتاق يادگيري است اما آرزوي زندگي در خارج از تئاتر و همچنين در داخل آن را دارد. ممت در طول يك فصل يا بيشتر، تصاويري از آنها را به ما ارائه ميدهد كه طرح اوليه، برخوردهاي خشك و مودبانه آنها را ترسيم ميكند و توسعه يك رابطه را نشان ميدهد. تصور اين است كه اين بازيگر سرسخت و خودراي قديمي قرار است توسط رقيب آيندهدار و نوظهور تحتالشعاع قرار بگيرد. سوال ضمني اين است كه آيا قرار است مشعل را به ديگري بدهند يا مسابقه مچ اندازي براي آن برگزار شود؟
گوش ممت مثل هميشه تيز است: صحنه آغازين كه در آن رابرت براي ستايش و دعوت به شام زاويه ميگيرد، نمونهاي از صرفهجويي در زير متن است و با نشان دادن تجربيات انباشته شده در سايه جواني حريص، ممت ماهرانه از تئاتر به عنوان استعارهاي براي زندگي استفاده ميكند. اما با تماشاي تقليدهاي گوناگون از كمديهاي نيمهچخوف، ملودرامهاي كشتي شكسته و حماسههاي انقلابي، به نظرم رسيد كه ممت در حال هجو دنيايي ناپديد شده است. حتي احساس ميشود كه اين فرمهاي قديمي و كمي تمسخرآميز، تئاتري بودنِ تمامعياري دارند كه هميشه در فشردهسازي جديد پيدا نميكنيد. او به طور ظريفي به علاقه رابرت به همكار جوانش اشاره ميكند. او ماليخولياي شاد زندگي بازيگر را منتقل ميكند كه خاطرات فراواني را فراهم ميكند و به سرعت يك رويا ميگذرد. ميتوانست براي نشان دادن رنجش و كينه همكار جوانش از نصيحتهاي تحقيرآميز، كارهاي بيشتري انجام بدهد، اما او در ميانپردههاي طنزآميز، دقيق و بامزه عمل ميكند. با توجه به علاقه شديد ممت به تئاتر و استعداد بينظيرش در ديالوگ اجراي زندگي در تئاتر كمدي ملايم با لبههاي تيز داشت. ممت در اينجا به بازيگرانش فرصت ميدهد تا چيزهاي بسيار تندي را بيان كنند. به عنوان مثال، وقتي جان، مرد جوانتر، صحنهاي بين يك بازيگر زن بينام و رابرت، مرد مسنتر را ستايش ميكند، رابرت او را به عنوان يك «زن بيعرضه» كه به ظاهر زيبايش تكيه ميكند، رد ميكند. مفهوم ضمني اين است كه رابرت، يك مرد مجرد مسن است. با اين حال، كارگردان حبيب الله دانش اين خط تحقيق را دنبال نميكند و رابرتِ مسنتر، نگراني كاملا دوستانهاي نسبت به جان دارد. ما شاهد اين دو در حال تمرين و آماده شدن براي صحنه هستيم. مشخص ميشود كه مرد جوانتر در حال ايجاد ارتباطات و وابستگيهاي اجتماعي خارج از كار است، در حالي كه رابرت هيچ ارتباطي ندارد. او مانند يك بادكنك بيروح كه به سالن نمايش متصل است، شناور است. استفاده از دو بازيگر براي نقش جان و تعويض آنها از ميانه نمايش و دو بازيگر - كه يكي از آنها خود كارگردان است - براي ايفاي نقش رابرت و ورود بازيگر نقش نوجواني رابرت در خيال او و در پايان نمايش و مرگ رابرت، نشان ميدهد كه حبيب الله دانش به جاي تمركز بر يك نمايش بيروني از حالات يك بازيگر تئاتر - به آن گونهاي كه ممت به آن پرداخته است - به درونيات و مشكلات روحي او از نگاهي ديگر نيز پرداخته است و اين زندگي در تئاتر حبيب الله دانش را از اجراهاي ديگري كه از اين نمايشنامه ديدهايم، متفاوت ميكند.
البته تنها تفاوت در اينجا نيست، نوع تمرينات مبتني بر بدن و بيان بازيگران در پشت صحنهها از تجربه سالها تدريس و توليد سبك تمرين مخصوص به خود كارگردان ميآيد، لحظات تمرين به نوعي مبارزه رقصگونه تبديل ميشود كه هم امر زيبا و هم جدال مخفي براي دو نسل از بازيگري را به تصوير ميكشد، به طور كلي كارگرداني حبيب الله دانش در اين نمايش بر تكنيك بازيگري پايهگذاري شده است، تكنيكي كه براي اين نمايش خاص نهتنها بيرون نميزند و قابل درك است كه در جزييات دقيق و زيباييپسندانه است و ريتم نمايش نيز به اندازه است، در اجراي متن زندگي در تئاتر يك موضوع مهم ريتم نمايش است، چون متن اصلي كولاژي از لحظات تمرين و اجراهاي متفاوت است با تند شدن ريتم امكان خارج شدن تماشاگر از آن ناپيوستگي وجود دارد و در مقابل با كند شدن ريتم به دليل همان ناپيوستگي كه پيش از اين اشاره شد و حدود 21 صحنه متفاوت - كه ميتواند خستهكننده باشد - امكان كسالتباري در نمايش را براي تماشاگر ايجاد ميكند كه حبيب الله دانش و گروه بازيگرانش توانستهاند در اين امر موفق عمل كنند.
دو بازيگر براي صحنههاي درام افتضاح و مبتذل روي صحنه ميروند. در يك رويارويي خشك و بيروح بر سر يك همسر اغوا شده مقابل هم ميايستند؛ همان طور كه دو مبارز در سنگري نشسته و سيگار دود ميكنند، آنها با جديت حرفهاي كليشهاي ميزنند و نگرشهايي را نشان ميدهند كه گاهي مضحك و گاهي تراژيك هستند. وقتي آنها در يك اتاق عمل نقش جراحان را بازي ميكنند، رابرت كاملا گيج ميشود، ديالوگهايش را گم ميكند و جان را وادار ميكند كه او را روي صحنه رها كند و دستانش را در داخل بيمار فرو كند. در بيشتر اين صحنهها نوعي احساساتگرايي وجود دارد و اين از دقت امير قنبري از بازيگر مسنترِ رو به زوال ناشي ميشود. رابرت يك بار در اوايل فيلم، با عصبانيت و غرغر «لعنتي!» و در حالي كه جان دور ميشود، غر ميزند. اما ميتوانيم ببينيم كه واقعا منظورش اين نيست. قلب او بيشتر درگير سخنرانيهاي صبورانهاش به جان در مورد آداب معاشرت بين همكارانش است و به نظر ميرسد كه متوجه اين واقعيت نيست كه حافظه و اعتبارش در حال از بين رفتن است. برخي رفتارهاي تندتر ميتوانست همدردي بيشتري را از سوي ما برانگيزد، اما رابرت به سادگي خودآگاه نيست. در نهايت، اين موضوع او را به كاريكاتوري از هر پيرمردي تبديل ميكند كه مدت زيادي روي صحنه مانده است، طنزي با لبههاي تيز و برنده! حسام زرنوشه، جان را به عنوان فردي درونگرا، مودب و با تمركز دقيق بر حرفهاش بازي ميكند. او در برخورد با مرد مسنتر خويشتنداري نشان ميدهد. در اواخر نمايش، رابرت حرف مرد جوانتر را كه در حال تمرين يك سخنراني شكسپيري روي صحنه خالي است، قطع ميكند و به سادگي نميرود. او در رديفهاي تاريك عقب پنهان ميشود تا صداي جان را بشنود. ما شاهد آزردگي فزاينده جان با بازي محمود سالاريه، آميخته با نگراني بيميل هستيم، جان از نيمه نمايش با بازي سالاريه از آن شيفتگي نسبت به رابرت و شوقش براي يادگيري تئاتركه زرنوشه آن را ايفا ميكرد، تبديل به بازيگري مدعي و خسته از نصيحتهاي رابرت ميشود. اين تغيير شخصيت با تغيير بازيگر بسيار همراه و همخوان است و نشان ميدهد كه رابرت اگر جان اول را آموزش ميداده در نهايت او تبديل به جان دوم شده كه شلخته و مدعي و بلندپرواز است، به عبارتي حبيب الله دانش بار ديگر از متن ممت فراتر رفته و جايگاه معلم و شاگردي را در اين نمايش با همان طنز برنده به چالش كشيده است.
در طراحي صحنه ما از باله شبهپشتصحنهاي دقيق لذت ميبريم، زيرا يك خياط براي هر بازيگر لباسها را آماده ميكند و در تعويض لباسهاي متعدد كمك ميكند. آن سايهها تبديل به سايههاي شخصيتي بازيگران از نگاه يونگي ميشوند، آنها هر بار كه سايهشان نشان داده ميشود به طور ناخودآگاه پرسونايي جديد از خود ميسازند و آنها به عنوان بازيگر چه در روي صحنه و چه در پشت مجبور ميشوند تا پرسونايي جديد براي خودشان بسازند، اين ساخت پرسونا تا جايي پيش ميرود كه خود يونگي جان تغيير ميكند و به طور كلي شخص ديگري از او توليد ميشود، اين اتفاق براي رابرت پيش از اين افتاده است و به همين دليل ما رابرت جوان را پيش از اينكه تبديل به رابرت كنوني بشود ميبينيم، جواني مانند جان پيش از آنكه تغيير كند، معصوم و تشنه يادگيري.
اگر نمايش زندگي در تئاتر با متن درخشان ممت و اين زيرلايههاي فكر شده حبيب الله دانش و بازيهاي تمرين شده و دقيق بازيگران نتواند تئاتر تهران را از اين مردگي نجات بدهد، بايد فاتحه تئاتر را به آنگونهاي كه ميشناسيم، بخوانيم و آماده تركيب تئاتر شبانه و تئاتر بدنه باشيم؛ اتفاقي كه پيش از اين درباره تئاتر دانشگاهي و ادغام آن با تئاتر بدنه شاهد بوديم.