متعهد به زيست و زبان صحنه
عليرضا قزويني
خُرده انسان، به نويسندگي و كارگرداني حسين كياني، تازه‌ترين محصول گروه «تئاتر ملي چريكه» است كه در تماشاخانه ايرانشهر به صحنه رفته است. اين كار با تركيبي از بافت روايي واقع‌گرا و زباني اجرايي دقيق، قصه‌اي را برمي‌تاباند كه در قرارگاهي نزديك محل جمع‌آوري پسماندهاي شهري روي مي‌دهد و با مجموعه‌اي از موقعيت‌هاي انساني و اخلاقي، پرسش‌هايي بنيادين درباره موجوديت انسان، مسووليت و انتخاب پيش چشم مخاطب مي‌گذارد. فهرست بازيگران اثر شامل اميررضا دلاوري، احسان صاحب‌الزماني، صدرا سبحانيان، محمد حق‌شناس، مريم ندايي، حميد حسيني و شادي ضيايي است و اجراها در سالن ناظرزاده كرماني برنامه‌ريزي شده‌اند.
در مواجهه با اين تجربه صحنه‌اي، نخستين ادعاي تحليلي آن است كه خُرده‌انسان نمونه‌اي از تئاتر متعهد به زبان خاص خودش است: زباني كه تنها در زيست زنده صحنه معنا مي‌يابد و نه در قاب‌هاي تصويري يا فرم‌هاي رمانتيك. متن حسين كياني ساختاري دارد كه همه چيز را بر پايه حضور جسماني و زمان لحظه‌اي بنا مي‌نهد؛ حركات، سكوت‌ها، دستگاه تنفسي بازيگران و ترتيب ورود و خروج‌ها، همگي مولفه‌هايي هستند كه معني را تدريجا روشن مي‌كنند. اين نحوه چينش دراماتيك، نشان مي‌دهد متن از افراد متحرك و از رابطه آنها با مكان و وظيفه سخن مي‌گويد، نه از خاطره‌نويسي يا توصيف سينمايي رويدادها؛ از همين رو است كه مي‌توان گفت اين اثر صرفا و عميقا تئاتري است -ساختاري كه اقتضاي خود را از بدن و زمان زنده مي‌گيرد و هرگز تسليم قاب دوربين يا صفحه كتاب نمي‌شود. كارگرداني كياني در اين اجرا را بايد در قالب «قاعده‌مندي كلاسيك ميزانسن» خواند؛ نه به معناي واپس‌گرايانه سنت‌گرايي، بلكه در معناي بازتفسير قواعد كهن صحنه‌پردازي به‌نفع اقتصاد اجرايي. هر حركت، حتي يك مكث يا تغيير مختصر زاويه چشم، كاركردي روايت‌ساز دارد. اين نظم حركتي كه گويي از پيش ديكته شده نيست، بلكه حاصل تمرين دقيق و آگاهانه است، به بازيگر اجازه مي‌دهد تا با همان اندازه‌اي كه نياز صحنه است به درون‌مايه شخصيت خود وفادار بماند. در اين نظام اجرايي، نفس كشيدن بازيگران نه امري بديهي، بلكه نشانه‌اي از حالت دروني و ميزان كشمكش رواني است؛ بنابراين ضرباهنگ تنفسي به مثابه معياري دراماتيك عمل مي‌كند و مخاطب را در لحظه‌هاي حساس به مركز روايت مي‌كشد. طراحي صحنه در كار، به‌‌رغم گرايش به مينيماليسم، از غناي مفهومي قابل‌توجهي برخوردار است. اسكلت فضايي ساده اما داراي كاركردهاي متعدد است؛ اسكرين انتهايي نه به عنوان جلوه‌اي زينتي، بلكه به عنوان پرده‌اي كه وضعيت محيطي و گاه نمادين را شكل مي‌دهد، مورد استفاده قرار مي‌گيرد. اين انتخاب بصري به دو علت موثر است: نخست اينكه امكان تمركز بصري بر بدن و كنش بازيگران را فراهم مي‌آورد؛ دوم اينكه زمينه
صوتي-تصويري متغير، بدون سرايت آشكار به لبه اجرا، با روايت همراه مي‌شود و به جاي آنكه توجه را از صحنه بيرون كشد، آن را تقويت مي‌كند. درنتيجه، احساس صميميت و وضوح موقعيتي كه در اجرا ايجاد مي‌شود، محصول تعامل هوشمندانه دكور مختصر و امكانات چندرسانه‌اي موثر است. يكي از درخشان‌ترين ويژگي‌هاي اين اجرا «بازيگر-ميزانسن‌ساز» بودن بازيگران است؛ مفهوم كوتاه‌شده‌اي كه مي‌گويد ايفاكنندگان نقش‌ها صرفا حامل كلمات نيستند، بلكه خود توليدكننده فضا و معناي صحنه‌اند. رفتارهاي بدني، قرارگيري نسبت به لبه نور و سن و انتخاب موازنه صمت و سخن، اغلب از جانب بازيگر تعيين مي‌شود و كارگردان در اين معنا به جاي تخته‌اي كنترل‌كننده، به‌مثابه تنظيم‌كننده‌اي عمل مي‌كند كه اجازه خلاقيت در چارچوب مي‌دهد. اين‌گونه از بازيگري، هم به تداوم ريتم اجرايي كمك مي‌كند و هم لايه‌هاي رواني پنهان را قابل رويت مي‌سازد؛ نمونه‌اش ايفاي منضبط و در عين حال آزاد نقش‌هاست كه هم‌وزن متن حركت مي‌كنند.
در بررسي تك‌به‌تك نقش‌آفريني‌ها مي‌توان گفت كه هر يك از اجراها نقشي حاد و مشخص در معماري معنايي اثر برعهده دارد. شادي ضيايي در نيمه نمايش بار عاطفي را افزايش مي‌دهد؛ كار او رويكردي دقيق به احساسات تراژيك لحظه‌ها ارايه مي‌كند كه از جنبه صحنه‌اي هم‌سنگ متن است، زيرا خود اين كنش‌ها پرسشگر است نه سانتي‌مانتال. اميررضا دلاوري، در نقش فرمانده، تركيبي از پدرسالاري شبه‌نظامي و انسانيت متزلزل را مديريت مي‌كند؛ او نماينده قدرتي است كه در عين اِعمال نظم، با پرسش از مبناي اخلاقي امرِ فرمان مواجه مي‌شود. محمد حق‌شناس، برخلاف تمايلات اغراق‌آميزِ ممكن چنين تيپ‌هايي، كنترل‌شده و دقيق است و از لوث تيپ‌سازي فرار مي‌كند؛ نتيجه اين ميانه‌روي، قابل باور شدن شخصيت و ماندگاري مصيبت او در ذهن بيننده است. احسان صاحب‌الزماني موفق مي‌شود همزمان خردمندي ظاهري و ساختار ديوانگي پنهان را توازني دهد كه نقشي معرفتي در پيشبرد پرسش‌هاي اثر دارد. سيدرضا صبحانيان كار دشوارتري برعهده دارد: او بايد قاعده «انسان معمولي كه ذره‌ذره به ديوانگي نزديك مي‌شود» را نمايش دهد؛ اين انتقال تدريجي، اگر دقيق اجرا شود، يكي از تاثيرگذارترين خطوط رواني نمايش است و او در اين كار موفق است.
حميد حسيني گرچه كوتاه و اندازه بازي مي‌كند، اما بار منطقي خرده‌ماجرايي را به دوش مي‌كشد كه رفته‌رفته بر كل گروه اثر مي‌گذارد و مريم ندايي نيز نوسانات شادي و اندوه را چنان درمي‌آميزد كه كاراكترش همواره بين دو قطب احساس قرار مي‌گيرد و درنتيجه به عنوان موتور عاطفي اجرا عمل مي‌كند. اين تنوع اجرايي اما يكدست و هماهنگ است؛ هماهنگي‌اي كه محصول تمرين و انسجام تفسير كارگرداني است و نه نمايش فردگرايانه ستاره‌ها.
در سطح دراماتورژيك، متنِ كياني از توالي علت و معلولي بهره مي‌برد كه بيشتر بر بستر موقعيت‌ها شكل مي‌گيرد تا بر مثلث صرف كنش-واكنش. يعني هر صحنه يك وضعيت اخلاقي را باز مي‌كند و سپس پاسخ انساني به آن را مي‌كاود؛ بنابراين به جاي آنكه به دنبال پيام ساده و مستقيم باشد، شرايط تجربه‌پذيري را فراهم مي‌آورد تا تماشاگر خود وارد فرآيند داوري شود. اين روش روايت‌پردازي با ديدگاه انسان‌گرا نيز سازگار است؛ چراكه اولويت را به فرد آگاه و داراي كرامت مي‌دهد و بر مسووليت اخلاقي انتخاب آزاد تاكيد مي‌ورزد. در خُرده انسان، اخلاق فردي مقابل ساختارهاي اقتدارگرايانه مورد آزمون قرار مي‌گيرد؛ اما برخلاف نريشن‌هاي ايدئولوژيك، اثر از زور نتيجه‌گيري مي‌پرهيزد و امكان تأمل را براي بيننده باز مي‌گذارد. تجربه زيبايي‌شناختي نمايش در آميختگي «اقتصاد فرم» و «فراخ‌تر شدن معنا» خلاصه مي‌شود: صرفه‌جويي صحنه‌اي نه به قيمت فقر بصري، بلكه به سود تمركز توجه بر لايه‌هاي اخلاقي و رواني رخ مي‌دهد. اين نوع زيبايي، بر پايه اعتقاد به «كافي بودن» اجزا شكل مي‌گيرد؛ يعني هر جزو اضافه بايد معنايي توليد كند و اگر نكند، حذف مي‌شود. چنين رويكردي هم خوانشي مدرن از مينيماليسم است و هم تلاشي براي بازگرداندن تئاتر به جايگاه مواجهه انساني مستقيم. باتوجه به محتواي نمايش، مي‌توان مفاهيم بنيادي‌اي را كه اثر متبادر مي‌كند چنين خلاصه كرد: توجه به اميال ذاتي انسان، مسووليت فرد در برابر ديگري، آسيب‌پذيري زيستي انسان مدرن در برابر نظام‌هاي بروكراتيك و امكان همدلي به عنوان نيرويي مقاومت‌آفرين. نمايش بر اين نكته پافشاري مي‌كند كه اصول اخلاقي عمومي بايد بر پايه احترام به شخصيت‌هاي منفرد بنا شوند و هرگاه اين پايه انساني تضعيف شود، نظام اجتماعي نيز در معرض تحليل قرار مي‌گيرد. كياني و همكارانش در اين اجرا، بدون خطابه‌گويي، شرايط ارزيابي اخلاقي را ايجاد مي‌كنند و تماشاگر را بين تاييد يا نفي كنش‌ها به گفت‌وگو مي‌خوانند. در پايان، خُرده انسان را مي‌توان رويدادي دانست كه ميان متن و اجرا پلي محكم زده است؛ پلي كه نه به‌سادگي قابل عبور براي ساير رسانه‌هاست و نه صرفا محصول جلوه‌هاي بيروني. اين كار از حيث ساخت دراماتيك، اجراي بدني و انسجامِ بصري، نمونه‌اي از تئاتر متفكر و مسوولانه است؛ نمايشي كه به جاي فريب احساسات سطحي، مخاطب را به تجربه فكري و عاطفي عميق دعوت مي‌كند. آنچه در اين اجرا برجسته است، توانايي گروه در حفظ «تعادل» -در حركت، در سكوت، در بيان و در انتخاب هر عنصر صحنه‌اي- است؛ تعادلي كه خود بنيان خوانشي انسان‌گرايانه از متن را فراهم مي‌آورد. اين تئاتر، در عين اداي احترام به قاعده‌ها، نشان مي‌دهد كه تئاتر موثر نه در تزيين بيش از حد، بلكه در دقت اندازه‌ها و احترام به ظرفيت تماشاگر براي انديشيدن و احساس كردن، متحقق مي‌شود.