ملکوت پدران جهنم پسران
مهدی آزموده
در همان اوایل فیلم پیرپسر دختری به کتابفروشی آمده و فروشنده به او «برادران کارامازوف» را پیشنهاد میکند. این یعنی که منتظر بمانیم تا مثلث عشقی با اضلاع پدر و پسر ایجاد شود. در میانههای فیلم هم بر دیوار یک پستوی شیرهکشخانه مانند، تصویریاست از رستم که بر بالین سهراب نشسته. استعاره پسرکشی چندیاست در مقابل استفادهای که فروید از اسطوره ادیپشاه و مفهوم «پدرکشی» منشعب از آن کرده، در فرهنگ ایرانیان مطرح شدهاست. استفاده روانکاوانه فروید از این مفهومپردازی تأثیری عمیق بر روانکاوی مدرن داشت. به تبع آن حوزههای مختلف از این مفهومپردازی استفاده کردند و تمدن مدرن را تمدنی پدرکش شناختند. در واقع مدرنیته نوعی کشتن پدر بود و عبور از خدایی که مبنای همه قانونهاست.
در فرهنگ ایرانی موارد بسیاری از پسرکشی وجود دارد. سهراب، سیاوش، اسفندیار و پسران فریدون همه به حق یا ناحق به دست پدرشان و یا به دستور و رهنمود او کشته شدند. در تاریخ نیز شاهان زیادی فرزندان خود را کشتند و کور کردند.
نقب فیلم از آن سنت تاریخی پسرکشی به دوران ما و تلاش برای ویرانسازی و عبور از این وضعیت پسرکشی تلاشی اساطیریاست برای فهم وضعیتی که قانون پدران در دوران ما پسران را له کردهاست. در فیلم «برادران لیلا» با سیلی زدن لیلا به صورت پدری که به هیچ عنوان از هیچیک از پیشفرضهایش کوتاه نمیآید انتقام همه آیینها و احترامها برای بزرگتر و پدر را به گونهای شعارگونه میگیرد.
«پیرپسر» بیش از آنکه داستان پسری سرکوبشده باشد، داستانِ پدریاست که همهچیزش میلی سرکش و عنانناپذیر است. پدری که عنوان و حضورش حتي، نقش پسر را تحت عنوان عزبی که امکان همسر گزیدن حتي از او سلب شده متعین میسازد. او پیرپسری توسریخور است که هیچکجا به حساب نمیآید. حضور بیتخفیف پدر تمام دار و ندار او را از آن خود کرده و امکان هر تحرکی را از او گرفته. بیرون رفتن از زیر سایه پدر چنان غیرممکن است که حتي با مرگ او زندگی فرزندانش ویران خواهد شد. براهنی پسرکشی را نه فقط در سطح مضمون، که در فرم و ریتم فیلم بازآفرینی میکند. روایت بارها دچار گسست میشود، زمان خطی فرو میپاشد، و تکرار صحنهها نوعی بازگشت اجباری پسر به گذشته سرکوبشده را تداعی میکند. انگار در هر فریم، پسر در دل تقدیری میچرخد که از آن نمیتواند بیرون بیاید.
پدر در فیلم، نه یک شخصیت روانشناختی، بلکه یک ساختار سلطه است: حضوری سنگین که حتي در غیابش نیز تصمیمها، میلها و شکستهای فرزند را تعیین میکند. هر کنش پسر در واکنش به پدر است، و از همین رو آزادی او هیچگاه تحقق نمییابد. این همان لحظهایست که تراژدیِ اسطورهای با روانکاوی مدرن تلاقی میکند: پسر میخواهد پدر را بکشد تا خود شود، اما پدر درون اوست.
براهنی، برخلاف بسیاری از فیلمسازان نسل جدید که سعی میکنند از سایه پدران سینمایی (کیارستمی، بیضایی، فرهادی) بیرون بیایند، عملاً خودِ این ناتوانی در رهایی را مضمون فیلم کرده است. از همین رو «پیرپسر» نه فقط درباره یک پدر است، بلکه درباره پدری سینمایی هم هست: فیلمی که میخواهد مستقل باشد، اما هنوز در زبان، در تصویر، و در نحوه بیان، وامدار پدران خویش است.
از این منظر، عنوان فیلم هم چندلایه میشود: «پیرپسر» یعنی فرزندی که هیچگاه به استقلال نمیرسد؛ مردی که در کودکی مانده چون هیچگاه مجالی برای تولد دوباره نداشته است. این وضعیت در ساختار تصویری اثر نیز بازتاب دارد: قابهای بسته، نورهای خفه، و تکرار بیپایان فضاهای مسدود، همه نشانههای زیستن در درون رحم یا گور پدرانهاند. شاید نقطه ضعف فیلم همینجاست: براهنی چنان مجذوب تمثیل و اسطوره است که از امر زیسته فاصله میگیرد. پسر در فیلم بیشتر «نماد» است تا انسان؛ از اینرو، تراژدی به جای آنکه در جان بیننده بنشیند، در سطحی تأملبرانگیز اما سرد باقی میماند.
پیرپسر روایتگر سرکوبی میشود که امکان خروج از آن برایش ناممکن است. رنگ زرد مایل به سبز و قهوهای فیلم رخوت و مرگ را دامن میزند. همچون پسرِ «میم.لام» در داستان «ملکوت» بهرام صادقی، پسری معصوم و بیگناه و در عین حال ناتوان و بیدست و پا، در نهایت سرنوشت محتومش را در آغوش میگیرد و با مرگ پدر، خودش هم خواهد مُرد. در ملکوت پدر پسرش را میکشد و در واقع قربانی میکند.
پدر، پسر را میکشد چون نمیتواند بپذیرد که زندهای از او برخاسته که میتواند جای او را بگیرد. در این سطح، پسرکشی م.ل. ، همان حرکت بنیادین ذهن پدرسالار ایرانی است که نمیخواهد تداوم داشته باشد، بلکه میخواهد ابدیت را به تنهایی تصاحب کند. او هم خالق است، هم قاتل، هم جلاد و هم قربانی.
این چرخه خودویرانگر، دقیقا جوهر جهان ملکوت است؛ جهانی که در آن هر انسانی، در اثر میل سیریناپذیر به تسلط و نجات دیگران، سرانجام خودش را میبلعد.
ورود زنی جذاب و زیبا و معصوم، و در عین حال پیچیده و با سابقه شکست و در جستوجوی پناهگاه میتواند آغازگر عشقی باشد که این جهان مردگان فاقد آن است. اما عشق هم حتي نجاتبخش نیست و با حضور آن آدمها تنها این امکان را مییابند که صریحتر آن معضله اصلی را از سطحی زیرین بیرون بیاورند و وارد نبرد تصاحبِ آینده شوند. نبردی که از پیش نتیجه آن پیداست. درهمریختگیِ تباهی و مرگ.
خرد و حزم در فیلم براهنی در سنتی سترون درجا میزند و امکان برونرفتی از این وضعیت را ندارد. همگان انگار که راه حل را میدانند؛ اما چنان پایدربند چیزی ناشناخته هستند که نمیتوانند کاری بکنند. تخدیر مداوم در شیرهکشخانه و قمار بر سر تصاحب تنِ زن مثل بازیِ پنهانیاست که تنها برای فراموشی و خنده به کار میآید. در صحنه مهمانی شام بحث به سویی میرود تلاشهای روشنفکرها توسط پدر خُرد میشوند و بیثمر مینمایند؛ و آنچه ایشان میاندیشند تولیدات هنریست برای شناسایی وضعیت، نهایتا مثل نیای سترون روشنفکری ایرانی صادق هدایت در غربت؛ با خودکشی مرگ را در آغوش میکشند.
ساختن فیلم مستند از خانواده توسط علی باستانی، برای رفتن به لایههای زیرین (که جنازههای مادران و سپس معشوقه در آن به خاک سپرده شده) ناتمام میماند و آدم کتابخوان فیلم نمیتواند در بازشناسی آن ریشههای بنیادین کاری بکند. «در و دیوار به هم ریختهشان» آنچنان بر سر او فرود آمدهاند که هرگز نمیتواند از زیر این آوار خود را بیرون بکشد.
حیاط خانه قابل کندن نیست و از اساس کسی نمیتواند این خانه را بکوبد و دوباره بسازد چون در زیر زمین جنازه زایندگی و زنانگی دفن شده. پیشتر هم در فیلم «خانه پدری» کیانوش عیاری، پیهای خانهای که با نام پدر عجین است را با استخوانهای دختر خانواده بالا بردهاند. در نتیجه آن ساختن هرگز ممکن نخواهد شد. چون بُنِ خانه بر جنایت بنا شدهاست.
تو گویی این سنت فروبسته، این چرخش بیپایان زمانه جاوادانه، مثل ملکوتی که بیآغاز و بیانجام است، هرگز راه برونرفتی ندارد و هر تلاشی در نهایت به ویرانی و مرگ منجر خواهد شد. این همان ناامیدی ناگزیر و منفعلی است که اکنونیت ما را تماما از آن خود ساخته و به نظر میرسد تنها میتوان روایتگر ناتمام آن بود.
«آلیوشا=سهراب= سیاوش» تمام تلاشش برای نجات از این وضعیت در نهایت منجر به قتل پدری میشود که پیشتر خودِ او را کشتهاست. چرخه تباهی و نابودی در ملکوتی پایانناپذیر امکان تفاوت را منتفی میسازد و تکرار در تکرار در تکرار است.