صداقتِ مستند بودن

علي حسين‌پور

نمايش مونولوگ «قنبرعلي» را نمي‌دانم تا چه اندازه مي‌توان مستند و واقعي دانست و تا چه اندازه برساخته‌ و متكي بر تخيل نويسنده. البته اينكه حقيقتا از كدام‌سو بيشتر تغذيه مي‌شود، شايد چندان اهميتي نداشته باشد؛ مهم آن است كه گروه اجرايي، فرم و رويكردي مستند را دنبال مي‌كنند. از همين‌رو، من نيز اثر را در همين چارچوب و با همان منطق مستندبودگي بررسي خواهم كرد.
تئاتر مستند كه در چند سال اخير در ايران مورد توجه گسترده قرار گرفته، هرچه جلوتر مي‌رود با استقبال بيشتري از سوي هنرمندان تئاتر روبرو مي‌شود؛ تا جايي كه امسال شاهد شمار قابل‌ توجهي از آثار مستند روي صحنه بوده‌ايم. اين گسترش روزافزون، نتيجه ترجمه كتاب‌هاي تازه در اين حوزه، گرايش گروه‌هاي تئاتري و كارگرداناني است كه دنبال‌كنندگان جوان و دانشجو دارند، و نيز افزايش دوره‌هاي آموزشي مرتبط توسط موسسات تئاتري و هنري. نمايش «قنبرعلي» نيز تئاتري مستند، تاريخي و اتوبيوگرافيكال است كه - ‌همانطور كه از نامش برمي‌آيد- به شخصيت قنبرعلي در دوره ناصري مي‌پردازد. به‌نظر مي‌رسد نويسنده و كارگردان، وضعيت روايت‌شده را در نوعي هم‌پوشاني يا قرابت با وضعيت اجتماعي اكنون ما ديده‌اند و از همين مجاورت معنايي، جهت‌گيري اثر شكل گرفته است. اين انتخاب، علاوه ‌بر ايجاد تمايز، دشواري كار را نيز نشان مي‌دهد؛ چراكه هرچه به گذشته نزديك‌تر شويم، منابع مستند - ‌چه مكتوب و چه غيرمكتوب - كمتر مي‌شود و تقريبا همه كساني كه در آن دوره زيسته و با قنبرعلي در ارتباط بوده‌اند و امكان مصاحبه با آنها وجود داشته، درگذشته‌اند.
علاوه بر مستند بودن، انتخاب ديگري كه نويسنده و كارگردان براي نمايش برگزيده‌اند و شايسته تأمل است، فرم مونولوگ است. باوجود اينكه در روايت شخصيت‌هاي متعدد و نسبتا بسياري حضور دارند، فرم مونولوگ ترجيح داده شده؛ و همين انتخاب، خود را با روايت و منطق اثر هم‌سو مي‌كند: تنهايي مطلق كاراكتر. قنبرعلي در تمام طول روايتي كه از زندگي‌اش ارايه مي‌شود تنهاست؛ هركسي كه قصد كمك دارد، در واقع به ‌دنبال منفعتي است يا مي‌خواهد از او باج بگيرد. هرچند قنبرعلي زن و خانواده دارد، اما حضورشان در نمايش غايب است و در عمل هيچ پشتيباني‌اي از جانب آنان نصيبش نمي‌شود. نقش آنها در زندگي قنبرعلي محدود به مصرف درآمد اوست؛ نه شريك بودن در رنج‌ها يا رفع دشواري‌ها. قنبرعلي پيش از سفرش به شيراز، خود بايد با مسائلش دست‌وپنجه نرم كند؛ به تهران نيز تنها مي‌رود و تنها زندگي مي‌كند؛ و پس از آنكه وقايع مختلف بر او مي‌گذرد و به شيراز بازمي‌گردد، باز هم ناچار است به تنهايي مشكلات خود را حل‌وفصل كند. از همين‌رو، انتخاب فرم مونولوگ نه‌تنها غريب نيست، بلكه با منطق روايت، وضعيت كاراكتر و لحن كلي اثر كاملا هم‌خوان است. اثر، هم در متن و هم در كارگرداني، بر يك انتخاب مشترك استوار است: عدمِ حضور. نمايشنامه به‌سادگي صرفا روايتگر وقايعي است كه بر قنبرعلي گذشته؛ نه درامي مي‌سازد و نه به ‌دنبال ايجاد فرمي ويژه است، بلكه تنها رخدادها را به‌صورت پي‌درپي نقل مي‌كند. از اين منظر، نمايشنامه براي من شباهتي يافتني به داستان‌هاي كوتاه و سرِه‌نويسي‌هاي دوران قاجاريه دارد؛ متوني ساده، مستقيم و عاري از پلات يا داستاني پيچيده كه هم‌عصرِ دوره‌اي است كه وقايع نمايشنامه در آن مي‌گذرد. اين هم‌زماني ممكن است باعث شده باشد نويسنده آگاهانه به سوي چنين رويكردي برود و از اين شيوه روايتگرانه ساده، نوعي هم‌زيستي تاريخي و فرمي خلق كند. 
همچنين، متن مي‌كوشد در طول اجرا خود را با عكس‌هاي تاريخي موجود منطبق نگه دارد. گويي عكس‌هايي در دسترس است و متن در تلاش است وقايع نهفته در آن تصاوير را توضيح دهد. ازاين‌رو، نمايشنامه رويكردي كپشني پيدا مي‌كند؛ هر عكس همچون يك محور اپيزوديك عمل مي‌كند و بخش‌هاي متن پيرامون آن شكل مي‌گيرد. بااين‌حال - همانطور كه اشاره شد- اين ساختار به معناي اپيزوديك بودن روايت نيست؛ سير روايت همچنان بر توالي زماني استوار است. در نهايت، نمايشنامه تنها «موقعيت»ها را پديد مي‌آورد و هر عنصر ديگري را كه بايد در اجرا حضور يابد، به بازيگر واگذار مي‌كند .
كارگرداني اثر نيز رويكردي مشابه متن دارد؛ از اين جهت كه چندان در اجرا دخالت نمي‌كند و تقريبا همه‌چيز را به بازيگر وا و بار اجراي كامل را بر دوش او مي‌گذارد. بااين‌حال، اجرا از منظر كارگرداني، چند ايده مشخص دارد: استفاده مداوم از عكس و پروژكشن- كه با مستند بودن اثر هم‌خوان است- و استفاده از دستكش‌هايي كه علاوه ‌بر اينكه بخشي از طراحي لباسند، به بازيگر امكان مي‌دهند كاراكترهاي مختلف را با آنها بازنمايي كند. همين ايده، اجرا را به مرزهاي تئاتر عروسكي نيز نزديك مي‌كند. همچنين وجود يك چماق، كه تنها اكسسوار صحنه است، ايده مهم ديگري است. بازيگر با همين يك عنصر، تمامي نقش‌ها را اجرا و براي هر كاراكتر، چماق را شخصي‌سازي مي‌كند: براي قنبرعلي ابزار كار است، براي ناصرالدين‌شاه نقش قليان مي‌گيرد، براي كاراكتري ديگر حكم صندلي پيدا مي‌كند و همچنان ادامه مي‌يابد. 
اما اثر در كارگرداني يك ايده بسيار جالب دارد كه از ديگر ايده‌هاي اجرايي كار براي من جذاب‌تر است؛ و آن شباهت كليت فرم اثر با فرم نقالي است. گويي عكس‌هايي كه پروژكشن بر پرده مي‌نشاند، همان پرده نقالي‌اند و چماقي كه بازيگر در دست دارد و با آن وقايع درون تصاوير را شرح مي‌دهد، همان چوبه دست نقال. آنچه اين وجه را براي من به‌ويژه دلچسب مي‌كند، اين است كه نمايش - برخلاف بسياري از آثار ديگر- در به‌كارگيري يك سنت نمايشي، به استفاده‌اي گل‌درشت، تزیيني يا ناشيانه متوسل نمي‌شود؛ بلكه مي‌توان گفت برخوردي به‌واقع پست‌مدرن با اين سنت دارد؛ به‌گونه‌اي كه حضور آن نه تنها توي ذوق مخاطب نمي‌زند، بلكه به‌نرمي در بافت اثر حل شده است.
بازيگر با اين چماق كاركرد ديگري نيز خلق مي‌كند: ساخت ژست. برشت -كه آثار بسياري در حيطه تئاتر مستند و تاريخي دارد- در روايت‌هايش از تاريخ، ژست را عنصري بنيادين مي‌دانست. در اين اثر نيز كه هم مستند است و هم تاريخي، ژست مي‌تواند كاركرد مهمي داشته باشد. از آنجا كه عكس‌ها بخش بزرگي از روايت را پيش مي‌برند، بازيگري ژستيك مي‌تواند با ساختار اثر هم‌پوشاني پيدا كند؛ زيرا همانطور كه ژست تاريخ را متوقف كرده و جوهره آن را آشكار مي‌كند، عكس نيز دقيقا همين كار را انجام مي‌دهد: لحظه‌اي از تاريخ و حركت را متوقف كرده و جوهره واقعه را پيش چشم مي‌گذارد. با اين همه، نكته اصلي اينجاست: تمام اين عناصر -عكس و پروژكشن، دستكش‌ها و مرز با تئاتر عروسكي، چماق و ساخت ژست- در حد «ايده» باقي مي‌مانند و چگونگي ساخت اثر از طريق اين مواد، كاملا به بازيگر واگذار مي‌شود. در نتيجه، بخش قابل‌ توجهي از اجرا، حال‌وهواي بداهه و اتودگونه به خود مي‌گيرد.
همانطور كه پيش‌تر اشاره شد، متن و كارگرداني چندان در اجرا مداخله نمي‌كنند و بخش عمده‌اي از مسووليت نمايش بر عهده بازيگر است. افزون‌ بر اين، مونولوگي بيش از يك ساعت، با چندين موقعيت و كاراكتر، و حضوري مداوم بر صحنه بدون خروج، دشواري كار بازيگر را دوچندان مي‌كند. بااين‌حال، بازيگري نقطه قوت اصلي اثر است؛ زيرا اگر بازيگر از پسِ اين حجم از مسووليت برنمي‌آمد، به‌دليل نوع كار، اثر عملا فرو مي‌ريخت. 
اما نكته‌اي در بازيگري و در كل اجرا براي من پررنگ‌تر از هر چيز ديگری بود و حتي آن را بزرگ‌ترين نقطه قوت كار مي‌دانم: صداقت بازيگر و در پي آن، صداقت اجرا. بازيگر نه‌فقط قنبرعلي و ديگر شخصيت‌ها را بازي مي‌كرد، بلكه «خود» نيز بود؛ نه آن «خود بودني» كه در بسياري از آثار به‌شكل الگوي كلاسيك برشتي تكرار و تصنعي شده و بازيگر انگار حتي «خود بودن» را هم بازي مي‌كند، بلكه حضوري صادقانه كه در آن نمي‌كوشيد خود را به ‌نفع نقش مهار يا سانسور كند. لحظه‌هايي كه خنده‌اش را پنهان نمي‌كرد و راحت مي‌خنديد، يا لحظه‌اي كه نتوانست روي چماق بنشيند و با لحن واقعي خودش گفت: «نميشه»، همگي به اجرا كيفيتي از «بداهت» و «در لحظه‌بودن» مي‌بخشيد. همين صداقت بود كه ذهن منِ مخاطب را تا روزها پس از اجرا درگير نگه داشت. همچنين، در پي همين صداقت اجرايي، «قنبرعلي» گرفتار اداهاي آثار تجربي و مستندِ اين روزهاي تئاتر ايران نمي‌شود و شيوه بي‌تكلف آن - دست‌كم براي من - فرح‌بخش است.