ترانه سلطاني
حسين گنجي پژوهشگر هنر و كيوريتور مستقل است كه در حوزه نقد، روايت‌پردازي و تاريخ‌نگاري فعاليت كرده است. او كار خود را با روزنامه‌نگاري هنري آغاز كرد و به‌تدريج با انتشار نقدها، گفت‌وگوها و كتاب‌هاي تخصصي، به عنوان يكي از نويسندگان و تحليلگران حوزه هنرهاي تجسمي شناخته شد. رويكرد حسين گنجي در نوشته‌ها و پروژه‌هايش عمدتا ميان‌رشته‌اي است. او در سال‌هاي اخير تمركز خود را بر كيوريتوري، طراحي روايت‌هاي نمايشگاهي، تاليف كتاب‌ها و پروژه‌هاي پژوهشي در حوزه هنر معاصر قرار داده است. نمايشگاه «به آينده سپرده شد/ گزيده‌اي از پنجاه سال نقاشي بهرام دبيري» در موزه هنرهاي معاصر تهران، تازه‌ترين پروژه كيوريتوري اوست كه با همكاري امير سقراطي شكل گرفته است. اين نمايشگاه، همزمان با اهداي بخش مهمي از آثار و آرشيو شخصي دبيري به گنجينه موزه، نه تنها بازخواني پنج دهه نقاشي يك هنرمند، بلكه تلاشي براي بازتعريف رابطه ميان «اثر»، «موزه» و «حافظه فرهنگي» است. در گفت‌وگويي كه پيش رو داريد، حسين گنجي از منطق شكل‌گيري اين پروژه، انتخاب آثار و شيوه كيوريتوري نمايشگاه سخن مي‌گويد. اين گفت‌وگو، نگاهي است به پشت‌صحنه اين نمايشگاه در موزه هنرهاي معاصر تهران و تأملي بر اينكه چگونه يك نمايشگاه مي‌تواند پلي باشد ميان گذشته و آينده هنر ايران، همانطور كه از عنوان آن اين طور بر مي‌آيد.
بهرام دبيري تعداد قابل توجه‌اي از آثار خود را به موزه هنرهاي معاصر تهران اهدا كرد. اهميت اين اقدام را در تاريخ موزه هنرهاي معاصر تهران در چه مي‌دانيد؟
اين اتفاق از دو منظر اهميت دارد. از يك سو، در تاريخ موزه هنرهاي معاصر تهران تعداد اهداي آثار توسط هنرمندان بزرگ بسيار محدود و اين كار با اين تعداد اثر بسيار نادر. از سوي ديگر، اهداي مجموعه‌اي كامل از اسناد و آثار يك هنرمند زنده، نوعي بازگشت اعتماد به موزه محسوب مي‌شود. موزه‌اي كه امروز، با گنجينه‌اي از ارزشمندترين آثار قرن بيستم، دوباره به جايگاه طبيعي خود در حافظه فرهنگي ايران بازمي‌گردد. دبيري با اين اقدام، نوعي پيوند دوباره ميان نسل موسس هنر مدرن ايران و هنر معاصر برقرار كرد، به شرطي كه اين مسير با ديگر هنرمندان هم دوره او و جوان‌ترها حتي ادامه پيدا كند.
وقتي اثر از فضاي خصوصي هنرمند به موزه منتقل مي‌شود، چه تغييري در معنايش رخ مي‌دهد؟
ورود اثر به موزه، در واقع انتقال از زيست شخصي به حيات عمومي است. در كارگاه، اثر سند تجربه فردي است؛ اما در موزه، بخشي از روايت جمعي مي‌شود. وقتي اثري وارد گنجينه مي‌شود، ديگر فقط نقاشي نيست؛ بخشي از زبان تاريخي جامعه است.
وقتي هنرمند آثارش را اهدا مي‌كند، نسبت او با جاودانگي و آينده چگونه بازتعريف مي‌شود؟
اهداي اثر، كنشي است ميان فروتني و آينده‌نگري. هنرمند با اين عمل، اثر را از چرخه مالكيت خارج و به جريان جامعه مي‌سپارد. در اين معنا، جاودانگي نه از طريق بقا در بازار بلكه از طريق حضور در تاريخ حاصل مي‌شود. دبيري با اين كار، هنر را از منطق شخصي به منطق عمومي منتقل كرد. خوشبختانه موزه در طي اين سال‌ها با از سر گذراندن انقلاب و جنگ و بسياري از تحولات ديگر، نشان داده جاي امن و قابل اعتمادي است.
آيا اين اقدام براي ديگر هنرمندان هم پيامي دارد؟
بي‌ترديد. وقتي يك هنرمند با چنين سبقه و سابقه‌اي چنين اعتمادي به موزه نشان مي‌دهد، الگويي از رفتار فرهنگي مي‌سازد. اين اتفاق مي‌تواند به شكل‌گيري موجي از بازنگري در مفهوم «ميراث هنري» منجر شود؛ اينكه اثر صرفا دارايي فردي يا خانوادگي نيست، بخشي از حافظه يك جامعه است.
يكي از شاخص‌هاي مهم همين استمرار و دوام است. دبيري بيش از نيم قرن در صحنه هنر ايران فعالانه حضور داشته است. اين استمرار را چطور مي‌بينيد؟
استمرار يكي از مهم‌ترين شاخص‌هاي انتخاب يك هنرمند جدي است، اما همه‌چيز نيست. او از دهه پنجاه تا امروز هرگز از نقاشي جدا نشده، بلكه مدام با آن زندگي كرده است. اين پايداري در نگاه و فرم، او را از بسياري از هم‌نسلانش متمايز كرده است. حتما و طبيعتا مثل هر نقاشي المان‌ها و نشانه‌هاي متمايز خود را دارد كه مثل پرتره‌ها و فيگورها آنها را تكرار كرده است. دبيري اما ويزگي‌هاي ديگري نيز دارد، كه يكي از مهم‌ترين آنها قرار گرفتن او در چهارراه ارتباطي و در محل تلاقي هنر، ادبيات و روشنگري ايران است. بسياري از مهم‌ترين نويسندگان و منتقدين و روشنفكران ما درباره او نوشته و گفته‌اند. و اما نكته مهم ديگر درباره او سبك و شيوه نگاه او به جامعه است. در جنگ ميان شاملو با رويكردهاي حماسي و اجتماعي و سهراب سپهري با رويكردهاي عرفاني، فلسفي و انساني، جامعه هر دو را نياز دارد و بايد براي آينده حفظ كند. بهرام دبيري خالق جهاني است كه در آينده به آن بيش از امروز نياز داريم و ارجاع خواهد شد.
ارتباط دبيري با شاعران، نويسندگان و هنرمندان ديگر چه تأثيري بر آثارش داشته است؟
او با ساعدي، شاملو، مميز، محصص و احمدرضا احمدي زيسته و كار كرده است. اين زيست ميان‌رشته‌اي، زبان او را شاعرانه، خطي و در عين حال فلسفي كرده است. در نمايشگاه نيز اين پيوند را در نقل‌قول‌ها، تصاوير و متون كنار آثار مي‌توان ديد. جهان او سرشار از يك روح آرامش‌بخش ايراني است كه برآمده از ادبيات ماست. او طرفدار پروپاقرص نيماست، و اين گزيده گويي و مينيماليست و نوگرايي و نوسرايي، نيمايي را مي‌توان در آثارش به وضوح ديد.
رويكرد انتخاب و چيدمان آثار در نمايشگاه چگونه بود؟
من و امير سقراطي، ساختار انتخاب را بر اساس «محورهاي مفهومي» چيديم نه صرفا دوره‌هاي زماني. چهار محور اصلي از نظر ما پيرامون بهرام دبيري؛ ادبيات و نقاشي، اسطوره و انسان، و عشق و خشونت و نخ اتصال‌دهنده اين سه محور، كه محور چهارمي محسوب مي‌شد، اتمسفر زمانه و ارتباطات او بود. طبيعتا به دليل اينكه بر اساس آثار اهدايي بايد پيش مي‌رفتيم و اين يعني قدرت مانور زيادي هم نداشتيم. رويكرد ما تركيبي از روايت خطي و تجربه فضايي بود. در واقع، مسير نمايشگاه به‌صورت زماني از خودنگاره‌هاي نخستين تا آثار متأخر پيش نمي‌رود، بلكه منطق چيدمان بر اساس «روابط دروني» آثار و گفت‌وگوي آنها با جهان ارتباطي بهرام دبيري طراحي شد. ما به جاي بازسازي تقويم كاري هنرمند، كوشيديم ساختار ذهني و عاطفي او را بازنمايي كنيم؛ يعني مسيري كه از خودنگاره و كارگاه شخصي آغاز مي‌شود و به تأملات فلسفي و اسطوره‌اي در گالري‌هاي بعدي مي‌رسد. هر گالري مانند فصلي مستقل عمل مي‌كند كه در عين استقلال، به كليت روايت پيوند دارد. در ورودي نمايشگاه، تصويري از درِ نيمه‌باز كارگاه دبيري به‌مثابه «آستانه ورود به جهان هنرمند» قرار گرفته است و در ادامه، مخاطب با فضايي مواجه مي‌شود كه هم زيست واقعي دبيري را بازتاب مي‌دهد و هم مفاهيمي را كه بُن‌مايه كار اوست ـ از ادبيات و اسطوره تا عشق و خشونت. در نتيجه، چيدمان نه صرفا بازديد از آثار، بلكه تجربه ورود به جهان هنرمند است. در هر بخش و ويترين تكه كاغذي كه دست خطي از جمله‌اي از هنرمند بود جا نمايي شد كه همچون نخي مخاطب را تا به انتها دنبال خود بكشاند و بتواند به انديشه هنرمند هم راهي ايجاد كند، انديشه‌اي كه گاهي از مجراي آثار و گاهي از مجراي كلمات بايد به تصوير در مي‌آمد.
فضاي موزه چه نقشي در خوانش آثار داشت؟ و آيا در اين كيوريتوري با دشواري روبه‌رو بوديد؟
معماري موزه هنرهاي معاصر تهران ذاتا «روايي» است. ما از اين ويژگي استفاده كرديم. هر گالري يك موقعيت زماني و مفهومي دارد و نور، جهت حركت و موقعيت ويترين‌ها به شكلي طراحي شد تا حس حركت از «خاطره» به «آينده» را تداعي كند. دشواري كيوريتوري اين نمايشگاه ترسيم چيدمان بر اساس كارهاي اهدايي و حداقل كارهاي اماني بود. سعي داشتيم به كمترين حالت ممكن كار اماني بگيريم و بيشتر تمركز و ايده‌ها و اجرا روي آثار اهدايي باشد. به دو دليل؛ يك آنكه شفاف اعلام شود چه آثار اهدا شده و دوم اينكه اهميت موزه به تصوير كشيده شود. از معروف‌ترين تعاريف علم اقتصاد اين است كه اقتصاد علم تخصيص بهينه منابع كمياب براي نيازهاي نامحدود انساني است. از اين منظر مي‌شود به كيوريتوري اين نمايشگاه اينطور نگاه كرد كه، كيوريتوري آثار اهدايي؛ هنرِ گزينش منابع و آثار محدود براي خلق روايت نسبتا جامع از هنرمند است و اين تجربه از اين منظر بسيار متفاوت بود.
آينه‌اي در بخش پاياني نمايشگاه قرار داشت كه امضا و نام نمايشگاه روي آن حك شده بود، چه معنايي داشت و هدفتان از اين پايان‌بندي چه بود؟
آينه در انتهاي نمايشگاه، از دل عنوان «به آينده سپرده شد» معنا مي‌گيرد. در منطق چيدمان، آينه نه تزيين است و نه پايان؛ بلكه بيانيه‌اي بصري درباره تداوم و انتقال است. همانطور كه آثار دبيري به موزه سپرده شدند تا در آينده ديده شوند، خودِ مخاطب نيز در لحظه ايستادن مقابل آينه بخشي از همان آينده مي‌شود. حضور او در تصوير، به شكلي استعاري به مفهوم «سپرده شدن» جان مي‌دهد. قرار گرفتن آينه در كنار درِ خروج نمايشگاه اين ايده را تشديد مي‌كرد: گويي مخاطب، پس از عبور از جهان دبيري، اكنون بايد خود را نيز به آينده بسپارد. در مواجهه فردي با آينه هركس مي‌توانست خود، تصوير خود را ثبت كند ـ بدون واسطه. اهداي اثر به موزه يعني رها كردن آن براي زيست در حافظه جمعي، و تصوير در آينه و انتشار آن در فضاي مجازي نيز چنين معنايي را تداعي مي‌كرد. البته بايد ديد در عمل چقدر كاركرد داشته يا به اصطلاح درست نشسته، و برداشت شده است.